Wilhelm von Gloeden

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Voce a cura di Giovanni Dall'Orto, liberamente modificabile[1].
Wilhelm von Gloeden nel 1891

Wilhelm von Gloeden (o von Glöden), spesso citato anche come "Guglielmo von Gloeden" o "Barone von Gloeden" (Wismar, 16 settembre 1856 – Taormina, 16 febbraio 1931) è stato un fotografo tedesco che ha lavorato soprattutto in Italia.

Una famiglia aristocratica?

Il padre di Wilhelm von Gloeden, Hermann (Erminio) von Gloeden (1820-1862), lavorava nell'amministrazione delle tenute di caccia del granduca del Meclemburgo[2], il cui sovraintendente era un figlio illegittimo del granduca, che lo aveva legittimato dandogli il cognome tratto da una tenuta donata al figlio, il castello (in realtà una palazzina) di Plüschow. Suo figlio sposò Charlotte, la figlia della sorellastra di Hermann von Gloeden, e uno dei loro figli fu il fotografo di nudo maschile Wilhelm von Plüschow. Quindi Wilhelm von Gloeden e la madre di Plüschow erano cugini primi, mentre Wilhelm von Gloeden e Plüschow erano procugini.

Hermann von Gloeden (di cui sopravvive un ritratto, a lungo creduto a torto del figlio[3]), morì quando Wilhelm aveva solo sei anni, per cui la madre (Charlotte von Gloeden, née Maaßen (1824–1904), già in precedenza vedova d'un precedente matrimonio con un von Ramm, da cui era nata almeno una figlia, Sofia) s'era risposata nel 1864 con il ricco barone Wilhelm Joachim von Hammerstein (1838-1904)[4], 14 anni più giovane di lei, destinato a una carriera di giornalista di estrema destra e antisemita, parlamentare, nonché consigliere e amico del Kaiser. Da questo matrimonio nacquero due figlie, Frida[5] e Magdalena von Hammerstein.

Nonostante Wilhelm amasse presentarsi come "barone" o addirittura "conte"[6]: né lui né suo padre appaiono in alcun albero genealogico dei von Glöden.
Roger Peyrefitte ci fa sapere, nel suo romanzo biografico su Gloeden, che in effetti la sua famiglia non avrebbe avuto nulla a che spartire con quella antica, e omonima, dei baroni Gloeden: il loro titolo era de courtoisie, ovvero concesso (secondo una tradizione prussiana e anche inglese) in soprannumero rispetto al numero massimo che ogni signore feudale dell'impero tedesco aveva il diritto di concedere[7].
Ciononostante l'album delle foto di famiglia di Wilhelm von Gloeden, acquisito dal Comune di Taormina nel 2023, reca sbalzato in copertina proprio lo stemma nobiliare di tale casata, ciò che indica una pretesa di parentela con tale famiglia. Tale debolezza umana smise comunque di avere importanza quando il titolo baronale dei Gloeden si estinse, nel 1885, in Falko von Gloeden (1847-1885), ultimo titolare legittimo e morto senza eredi maschi.

Vita

Dal 1878 al 1895

Il giovane Gloeden iniziò a studiare storia dell'arte, nel 1876-1877, per poi passare alla pittura presso l'Accademia d'arte di Weimar con Carl Gehrts (Pohlmann 1998, p. 93). Per quanto questa influenza possa essere durata al massimo un anno, Gehrts trasmise durevolmente a Gloeden il gusto per le ricostruzioni artistiche dell'antichità classica e medievale, con abbondante uso del nudo, mostrandogli quale fosse allora il limite socialmente accettabile per la nudità nell'arte. Questo gusto era assai diffuso nell'arte accademica ottocentesca, ma Gloeden risultò il primo, fra i molti che tentarono di farlo, ad avere successo (almeno secondo i suoi contemporanei) nell'utilizzo della fotografia per produrre scene di quel tipo, fin lì monopolio della pittura e del disegno. Per questo, al loro apparire, le sue immagini colpirono come al tempo stesso famigliari e innovative.
Purtroppo Gloeden fu costretto a interrompere presto gli studi perché colpito da tubercolosi:

« Studiai pittura all'Accademia di arti figurative di Weimar presso il maestro Carl Gehrts, ma poi mi ammalai di tubercolosi e dovetti abbandonare lo studio per trasferirmi a Görbersdorf, dove trascorsi un anno[8]»

Per suggerimento del pittore tedesco stabilitosi a Taormina Otto Geleng, il ventiduenne Wilhelm partì alla volta della cittadina siciliana, nel 1878, per cercare di guarire, cosa che effettivamente avvenne. Da quel momento avrebbe fatto dell'Italia, e di Taormina in particolare, la sua patria d'elezione, trascorrendovi molti mesi all'anno, salvo ovviamente durante la prima guerra mondiale.

Le "stagioni" del barone

Dopo l'uscita del romanzo Eccentrici amori di Roger Peyrefitte si diffuse l'immagine di un Gloeden che per mezzo secolo aveva riseduto in permanenza a Taormina, basata probabilmente sul ricordo di quello che era stato il suo comportamento dopo la Grande Guerra, quando era ormai privo dei mezzi economici necessari per viaggiare.
In realtà, fino alla prima guerra mondiale Gloeden "fece la Stagione", com'era di moda all'epoca, passando a Taormina i mesi invernali e la primavera, e a Berlino o in viaggio gli altri mesi.
Il fatto che Gloeden intraprendesse ogni anno un viaggio da Berlino a Taormina, e ritorno, è provato da un articolo del “New York Herald” del 1904, quando Gloeden dovette "saltare un giro" perché la madre (che in effetti sarebbe morta proprio in quell'anno) stava male:

« Il barone von Gloeden, a causa della malattia di sua madre, non sarà in grado quest'anno di venire a Taormina, e questa sarà la prima volta da molti anni in qua che avrà mancato di venire. Si sentirà molto la sua mancanza, sia da parte della Buona Società che da parte dei poveri, dei quali è sempre stato un amico generoso.[9]»

Nel 1913 le sue date d'arrivo e partenza vennero segnalate dalla stampa mondana: la sua presenza fu infatti notata il 30 novembre 1912[10], mentre il 19 maggio 1913 venne riferito che: "Il barone W. von Gloeden è in partenza per Berlino, dove intende fermarsi durante l'estate"[11]. In realtà un successivo articolo, in data 13 giugno 1913, segnalò che quell'anno la "Stagione" era stata straordinariamente lunga, evidentemente per la mitezza del clima, tanto che Gloeden risultava eccezionalmente ancora a Taormina a quella data, nonostante gli alberghi stessero già chiudendo[12]. Lo ritroveremo di nuovo in Sicilia il 20 ottobre 1913, mentre gli alberghi iniziavano a riaprire[13].

Insomma, è appurato che prima della guerra Gloeden non visse stabilmente a Taormina, ma vi trascorse di norma solo l'inverno e la primavera.

I viaggi del barone

Ci rimangono attestazioni di viaggi di Gloeden non solo a Taormina, ma anche in Abruzzo, a Capri e a Napoli (dove faceva tappa, anno dopo anno, per condividere tempo e fotografie di nudo col cugino Plueschow) senza contare le varie città europee in cui viaggiò per partecipare a esibizioni, e il Nordafrica (di sicuro fu a Tunisi, dove scattò molte foto, e potrebbe anche essere stato anche ad Algeri).

Gli inizi della carriera

Secondo quanto è stato tramandato, Gloeden in Italia avrebbe vissuto oziosamente di rendita fino al 1895, dilettandosi di pittura (con risultati alquanto scarsi) e fotografia (con risultati pregevoli), approfondendo le cognizioni che già possedeva al suo arrivo grazie al rapporto col pittore-fotografo Francesco Paolo Michetti (1851-1929) in Abruzzo, e a Taormina grazie a lezioni del "chimico-fotografo" locale Giuseppe Bruno (1836-1904), che forse fu anche insegnante dell'amico e sodale di Gloeden, Giovanni Crupi.

Le leggende che vogliono Gloeden allievo del cugino Plüschow, o di Crupi stesso, sono comunque prive di fondamento, in quanto fu Gloeden in persona a lasciarci scritto [14] di avere appreso la tecnica della fotografia (all'epoca molto difficile) da Bruno. Ciò non toglie che Gloeden abbia vissuto un intenso periodo di sperimentazione a stretto contatto con questi due fotografi, in una sorta di lavoro di squadra i cui risultati finirono con una certa indifferenza nel catalogo dell'uno e dell'altro sodale. L'insistenza con cui Gloeden presentò come proprie diverse immagini che utilizzavano modelli e messe in posa tipiche dell'estetica di Giuseppe Bruno, inducono anzi a ipotizzare che questa produzione possa essere stata una creazione "di bottega" del periodo d'apprendistato di Gloeden con Bruno[15].

Tutta ancora da indagare è infine la relazione col fotografo taorminese Giovanni Marziani (25 marzo 1872-19..?), vicino di casa (la sua abitaazione era a due isolati di distanza dallo studio di Gloeden), sulla cui terrazza sono ambientate alcune fotografie del catalogo di Gloeden[16].

La frequentazione di Michetti e della sua cerchia in Abruzzo (ca. 1884)

Secondo una dichiarazione di Gloeden, egli arrivò in Italia avendo già, fin dal 1878, l'interesse per la fotografia[17].

Nei primi anni del suo soggiorno Gloeden viaggiò per l'Italia, e attorno al 1880 per un certo periodo frequentò a Francavilla a Mare il "cenacolo" di Francesco Paolo Michetti (1851-1929)[18], pittore affermato nonché fotografo, che secondo la stessa testimonianza di Gloeden lo incoraggiò a proseguire il lavoro iniziato nel campo della fotografia, salutandolo come "vero artista"[19]. Daniela Garofalo ha trovato, fra le carte del pittore Paolo De Cecco, una foto firmata da Gloeden con dedica e data: "Francavilla a Mare, 1/7bre 84", che permette di fissare almeno un anno, il 1884, di tale permanenza[20]. Non è però ancora noto se si sia trattato di un unico soggiorno, o di più visite scaglionate negli anni.

Alcune foto di questo periodo, i cui modelli sono a volte espressamente identificati nelle didascalie come abruzzesi, sono emerse da riviste a cui erano state inviate da Gloeden stesso per illustrare articoli folcloristico-antropologici sui "popoli del Sud".
Particolare singolare, potrebbe essere stato Michetti a trasmettere al giovane tedesco il curioso gusto per l'utilizzo di ragazzi adolescenti come modelli per figure femminili, attestato nei bozzetti preparatori dei quadri di Michetti, e a lungo nelle foto di Gloeden. Che di questo periodo avrebbe scritto nel 1910:

« Il grande artista Sen. Francesco Paolo Michetti, al quale presentai a Francavilla al Mare i miei primi modesti lavori fotografici, m'incoraggiò colla sua viva approvazione, a continuare nella difficile impresa. Egli volle chiamarmi artista, ed alla mia obiezione che mai alcun dipinto era uscito dalle mie mani, per quanto avessi studiato all'Accademia di Weimar, così mi rispose: "La pittura è un'arte in cui si può essere artisti o mestieranti; la fotografia invece è un mestiere, ma ella è in essa un artista".

Accolto colla massima ospitalità in casa di questo grande artista e vivendo nell'ambiente artisticamente eletto frequentato da Gabriele d'Annunzio, Matilde Serao, Costantino Barbella, il mio spirito trovò un alimento prezioso. Ma forse l'impressione lasciatami mi portò talvolta involontariamente ad imitare il genere di quel grande artista che così mirabilmente consacrò sulla tela la sua terra natia[21]»

E in effetti gli scatti di quel periodo rivelano il gusto del giovane Gloeden per un bozzettismo "verista", con ritratti di popolani e popolane ispirati alla lezione di Michetti. Questi bozzetti si distinguono da quelli del futuro maestro taorminese di Gloeden, Giuseppe Bruno, per una presentazione dignitosa (mai "pittorescamente" stracciona) dei "popolani", e per i primi segni di quella idealizzazione letteraria ed estetizzante dei corpi dei poveri, che avrebbe costituito il "marchio di fabbrica" della produzione taorminese.

In diverse foto abruzzesi il modello è ritratto nudo, cosa non sorprendente se si pensa che Michetti stesso sperimentò con la fotografia di nudo (celebre è oggi il suo nudo frontale di un giovane Gabriele d'Annunzio, scattato nel 1888). Del resto, nello stesso giro d'anni (ca. 1880-1889) Gloeden iniziò a frequentare Napoli, città che appare in numerose foto di nudo maschile del primo periodo della sua produzione.

Galleria d'immagini scattate in Abruzzo

Wilhelm von Plüschow e Napoli

A Napoli, come già accennato, abitava il secondo-cugino[22] Wilhelm von Plüschow (1852-1930), che proprio qui aveva iniziato a scattare e vendere commercialmente fotografie di nudo (prevalentemente maschile, ma anche femminile). Gloeden vi soggiornò più volte, ed anche abbastanza a lungo, se si prese la pena di farsi creare il timbro-firma "W. von Gloeden - NAPOLI", che appare sul retro di alcune fotografie di nudo.[23]

Gloeden, Wilhelm von (1856-1931) - n. 0186 - verso.jpg

Se in Abruzzo Gloeden acquisisce il gusto per la foto bozzettistica e per il ritratto "verista", a Napoli sperimenta su due fronti ancora diversi. Da un lato propone infatti figure in costume antico, di pesante gusto accademico, fortemente indebitate con il gusto dei tableaux vivants di moda all'epoca. Con gli anni il richiamo alla classicità si sarebbe fatto sempre più essenziale e allusivo, spesso limitandosi a un solo oggetto o indizio, ma in questo periodo le messe in scena possono essere elaborate, ingombre di dettagli e oggetti inutili e a tratti anche kitsch, come gli fu espressamente rimproverato nel 1898 da H. Hobart Cust:

« È in relazione a ciò che ribadisco la mia antipatia per i tendaggi o gli accessori che in qualsiasi modo suggeriscono una falsità o un'apparenza di "trucco" in un'immagine di questo tipo.

Molti dei migliori "fotogrammi" del signor Pluschow e del conte von Gloeden sono rovinati in questo modo dall'eccessiva decorazione. Dove il panneggio ha un significato è naturalmente ammissibile e persino necessario; ma troppo spesso è usato in modo troppo vistoso; oppure vengono introdotti fiori e foglie che danno una sorta di effetto di "Decadenza greca" estremamente sgradevole e che rovinano la semplicità di un'immagine altrimenti affascinante. (...) Potrei, forse, essere considerato piuttosto un "purista" in queste materie, ma il "purismo" è, credo, meglio di qualsiasi cosa che tenda alla degenerazione, o alla falsa arte[24] »

Si noti che alcune ricostruzioni storico-arcadiche di Gloeden sono ambientate a Pompei, dove ha operato molto anche Plüschow, e potrebbero quindi risentire del suo gusto e della sua influenza.

L'altro fronte su cui Gloeden lavora a Napoli è quello del nudo, caratterizzato da due elementi: l'abbandono dello studio fotografico al chiuso in favore dell'aria aperta e del pieno sole in terrazze, spiagge e giardini, e la progressiva rinuncia agli orpelli decorativi (mobili, fondali dipinti, palme in vaso, tendaggi...) usati in Abruzzo, e che negli stessi anni caratterizzava perfino la fotografia pornografica. Ciò conferisce oggi ai nudi di Gloeden, ma anche a quelli di Plüschow che seguono gli stessi criteri, una straordinaria "modernità", specie al confronto con i fotografi loro contemporanei.

E' in questo periodo che Gloeden comincia ad affrontare il "mercato", non si sa se da solo o con l'assistenza del cugino. Tre lettere di John Addington Symonds datate 1890 ci mostrano Plüschow che che da Napoli è attivamente impegnato nel commercio di nudi maschili, in grado di soddisfare ordini da decine di stampe alla volta (in una lettera Symonds afferma di averne appena ricevuti 96). Una lettera successiva cita come fonte delle immagini, oltre che Napoli, anche la Sicilia, il che lascia ipotizzare che Gloeden possa avere affidato alcuni dei suoi nudi a Plüschow per la commercializzazione. Induce a pensarlo anche il fatto che Symonds, lamentandosi di scarsa professionalità nello smaltimento degli ordini, parli dei "fotografi" al plurale, come se fossero un'unica entità: Posso sempre ottenere questi oggetti dalla Sicilia, anche se i fotografi sono abbastanza irritanti e superficiali nel loro disbrigo degli ordini[25].

Manca purtroppo per ora qualsiasi documentazione sul sodalizio fra Gloeden e Plüschow, che dev'essere quindi ricostruito interamente dai dati impliciti nelle foto scattate da Gloeden a Napoli in edifici (almeno due, ma forse tre) che è possibile identificare come abitazioni di Plüschow, in quanto appaiono anche nelle foto di quest'ultimo[26]. Raro fu invece (anche se non assente in assoluto) l'utilizzo in comune d'un modello, una prassi che i due cugini non sembrano avere amato (ciò facilita l'attribuzione delle rispettive immagini scattate nello stesso luogo, in base al modello che vi appare)[27].

"Pietro", nel giardino di Plueschow.

L'influsso di Wilhelm von Plüschow sulla sua evoluzione stilistica attende ancora una valutazione corretta. Se oggi si tende infatti a leggere Plüschow attraverso Gloeden, vedendo in lui una specie di "Gloeden secondario" (cosa peraltro legittima nel momento in cui Gloeden divenne celebre e Plüschow iniziò a riproporne alcune suggestioni nella propria opera), nel periodo iniziale della carriera di Gloeden l'influenza sembrerebbe essere andata in direzione inversa. Ad esempio, proprio l'ambientazione dei nudi negli spazi aperti è una costante fin dalle prime opere del catalogo plüschowiano, per non parlare poi dell'ambientazione "classica", che è il punto di partenza stesso di tale catalogo. Dunque, se imitazione è esistita, da questi due punti di vista, è più probabile che sia stato Gloeden a imitare inizialmente Plüschow, e non il contrario.

I viaggi a Napoli (alcuni dei quali in compagnia di modelli taorminesi, che appaiono in foto di Plüschow o fotografati a Pompei e Napoli) dovrebbero avere avuto fine attorno al 1895, anno in cui Plüschow si trasferì a Roma, dove già si trovava il discepolo e probabilmente ex amante Vincenzo Galdi. L'ultimo contatto documentabile fra Gloeden e Plüschow consiste in una pubblicazione del 1898 che presenta i ritratti, scattati da Plüschow, d'uno dei modelli preferiti di Gloeden nella "Domus dei Vettii" a Pompei, che fu aperta al pubblico nel 1896[28]. In realtà però i rapporti potrebbero aver proseguito anche dopo, visto che [un piccolo annuncio pubblicato sull'edizione romana dell'"Avanti!"], il 13 gennaio 1900, ci mostra Gloeden a Roma (dove Plüschow risiedeva ormai stabilmente) alla ricerca d'un assistente fotografo - se per sé o come prestanome per il cugino non è dato sapere. Anche il fatto che verso il 1910 Plüschow si fosse trasferito ad Algeri e che nel 1911 Gloeden avesse partecipato a una mostra proprio in quella città (vincendovi una medaglia d'oro) autorizza a sospettare che i rapporti fossero proseguiti.

Arte esoterica ed arte essoterica

Ciò che può facilmente passare inosservato allo spettatore di oggi[29] è però che questa ricostruzione orpellata dell'antico ha in realtà una radice più ideologica che artistica: quello di un'apologia dell'omosessualità.

Quando Gloeden inizia a fotografare il nudo, in Abruzzo e a Napoli, lo fa per la propria soddisfazione personale, senza pensare ancora a un pubblico. Sperimenta quindi liberamente, cercando di catturare il potenziale erotico del corpo maschile. Questa libertà di ricerca prosegue nei primi anni di attività a Taormina, che vedono un'enorme produzione, sia pure con un numero piuttosto limitato di modelli.
La prima generazione di modelli di Gloeden viene successivamente sostituita da una nuova, con un nuovo picco di produzione a cavallo tra la fine degli anni 1890 e il primo decennio del XX secolo, che costituiscono la fase più matura di Gloeden, che ha trovato un suo linguaggio artistico personale e si muove con grande sicurezza.
Particolare interessante: molte delle foto più erotiche presenti sui negativi oggi alla fondazione Alinari, non risultano presenti fra le immagini a stampa che hanno circolato fino ad oggi. Esiste quindi una produzione "esoterica", riservata all'artista e a pochi amici intimi che condividono i suoi interessi, e probabilmente non destinata ad essere riprodotta in molte copie e messa a disposizione dei clienti.
Accanto ad essa, esiste però una produzione "essoterica", pensata per essere mostrata ed esibita in contesti eterosessuali o comunque pubblici, nei quali è concesso qualche nudo solo di spalle o di fianco in posizione raccolta (come nel celeberrimo "Caino"), ma per il resto le figure sono rigorosamente drappeggiate e più che di nudo è lecito parlare di seminudo. Sono queste le foto che Gloeden inviò alle riviste d'arte per farsi conoscere, e quindi presumibilmente quelle che egli propose anche alle esposizioni.
Molte foto di nudo per cui oggi Gloeden è celebre, e che sono state ormai riprodotte tante volte da risultare quasi familiari, furono in realtà create pensando a una visione privata, o comunque limitata a un pubblico decisamente ristretto.

Lo conferma una nota firmata "Dallari" e stilata il 18 ottobre 1914 per il Ministro degli Interni, a seguito d'una denuncia per pornografia presentata dai cattolici contro Gloeden. Lo scrivente notò come, pur essendo alcune delle foto di Gloeden decisamente audaci (per l'epoca),

« i ritratti fotografici della cui finalità morbosa potrebbe fondatamente dubitarsi, non sono stati né esposti al pubblico né offerti in vendita, così che non pare che, per ora almeno, l'esperimento dell'azione penale possa trovare reale fondamento[30]»

Le allusioni omosessuali sono presenti in entrambe le produzioni, anche se in modi che sfuggono allo spettatore di oggi, meno imbevuto di cultura classica di quando non lo fossero Gloeden e i suoi contemporanei. Ad esempio la foto di "Socrate alla fonte" (numero 27 del catalogo) richiama due personaggi uno dei quali, nel Simposio di Platone, ammette di aver cercato di sedurre l'altro. Anche la foto 10706 di Plueschow richiama una simile atmosfera, attribuendo all'uomo più anziano i tratti che la convenzione artistica attribuiva ai filosofi.
Per quanto, col passare degli anni, le foto di nudo di Gloeden aspirino a una sempre più spinta essenzialità, "nudo e crudo", continuano ad apparirvi discretamente dettagli, come un tirso, un calzare, una "taenia" (la fascia di stoffa che incoronava gli atleti vincitori), che insistono ad ambientare il nudo gloedeniano in un mitico passato classico.

Collaborazione artistica con Giovanni Crupi

Giovanni Crupi (a sinistra) e Wilhelm von Gloeden in una foto datata 31/12/1894.

Una disponibilità allo scambio d'ispirazioni simile a quella dimostrata con Plueschow, Gloeden la dimostra a Taormina, dove arriva portando con sé l'esperienza maturata in Abruzzo e a Napoli, perfezionandola con l'aiuto del già citato "chimico-fotografo" Giuseppe Bruno e trovando un collega e amico di scorribande fotografiche nel fotografo locale Giovanni Crupi, assieme al quale esplora un altro campo ancora, quello "documentaristico" e paesaggistico dei monumenti storici siciliani.
Assieme a Giovanni Crupi Gloeden realizzò vere "spedizioni fotografiche", per esempio a Siracusa, delle quali ci restano foto dei due amici scattate letteralmente a pochi metri di distanza.

Per un certo periodo si ebbe una strettissima collaborazione fra i due, che comprende anche diversi ritratti di Gloeden in abito civile o in cosplay in costume antico, scattati da Crupi e oggi descritti di norma, a torto, come "autoritratti".
Crupi era scarsamente interessato alla figura umana, che di solito appare nelle sue foto giusto come indicatrice della scala delle dimensioni d'un monumento o d'un paesaggio, spesso di schiena, ma alcuni suoi sporadici scatti di nudo, se non sono da attribuire direttamente a Gloeden, segnano un timido tentativo, rimasto senza seguito, di sperimentare secondo le linee dell'amico e sodale. Viceversa, nella ripresa dei paesaggi si fatica a distinguere Gloeden da Crupi (anche perché le foto di entrambi tendono ad essere abbastanza convenzionali), il che autorizza a immaginare un'influenza in senso inverso.

Per un certo periodo Crupi e Gloeden condividono la loro sperimentazione: Crupi inizia a usare la macchina fotografica con lastre di dimensioni 30x40 che Gloeden aveva ricevuto in dono[31], foto di Gloeden vengono messe in commercio col timbro di Crupi, o addirittura di entrambi, e in un qualche momento, non si sa in che circostanze, alcune foto di Crupi entrano a far parte del catalogo di Gloeden. In qualche caso ciò avviene in modo plateale, con Gloeden che cancella la firma di Crupi e ci sovrascrive la propria[32]. Significativo il caso della serie "Mandorli in fiore", considerata oggi una delle più "iconiche" di Gloeden, che esiste sia con la firma di Gloeden sia con alcuni scatti con la banda nera in basso tipica della foto di Crupi, come se i due avessero scattato, fianco a fianco, la stessa scena. Si ha quindi come l'impressione che Crupi e Gloeden agissero per qualche anno come un unico atelier, pur nella chiara differenza d'interessi e temi, allo stesso modo in cui Gloeden aveva già fatto e stava facendo in parallelo con Plüschow.

Il maestro Giuseppe Bruno

Come accennato, fu Gloeden stesso a dichiarare che:

« A Taormina, in Sicilia, fu soprattutto il fotografo Signor Giuseppe Bruno a fornirmi assistenza con il suo bagaglio di nozioni tecniche[33]»

Bruno, che si firmava "chimico-fotografo", dovrebbe aver dato a Gloeden soprattutto un insegnamento tecnico, avendo una sensibilità artistica non solo diversa, ma se possibile agli antipodi, rispetto a Gloeden. Laddove Gloeden insegue un'Arcadia fuori dal tempo, classica e priva di sofferenze e contraddizioni, Bruno ha uno sguardo crudamente, e a volte crudelmente, verista. Con cui ritrae la popolazione più povera della campagna come condannata all'abiezione, mostrando vestiti stracciati, capelli scarmigliati, abitazioni crollanti.
Nonostante questo contrasto, a un certo punto le foto di Bruno "trasmigrano" nei cataloghi dei suoi due allievi, Giovanni Crupi e Wilhelm von Gloeden, non si sa in quali circostanze (se per acquisto dopo la morte o per altre vie).
A titolo d'esempio si prenda un servizio su "piffieri" o "ciaramiddari" (zampognari) calabresi, composto da più scatti, dei quali uno è firmato da Giuseppe Bruno, uno è pubblicato a stampa da Gloeden come proprio, un altro è attribuito a Gloeden, e due sono stati pubblicati come cartoline proprie da Galifi-Crupi, nipote ed erede di Giovanni Crupi.

Questa serie dimostra che c'è ancora molto da scoprire nel nucleo d'immagini collocate ai primi 100 numeri del catalogo di Gloeden, che abbondano di bozzetti veristi che rispecchiano maggiormente il gusto di Bruno che quello di Gloeden, e che quindi sono probabilmente da attribuire più al primo che al secondo. Senza però dimenticare che Gloeden firmò quelle foto, e le rivendicò come proprie, arrivando a inviarne alcune alle mostre internazionali come opere sue.

Fotografo all'aria aperta

In uno scritto del 1910 chiaramente da lui ispirato[34], Gloeden rivendica a proprio merito il fatto d'aver portato la foto di nudo fuori dallo studio, proponendone un'ambientazione all'aria aperta.

In effetti, come riconosce Raffaella Perna,

« Con una prassi che sarebbe divenuta comune solo nel primo decennio del Novecento, Gloeden per realizzare le foto di nudo si allontana dall'ambiente chiuso e dai fondali dipinti dall' atelier, recandosi nei luoghi più impervi di Taormina. (...)

L'artista riprende i modelli nudi o drappeggiati all'antica, immersi nella natura e tra le rovine dei monumenti classici, mosso dalla volontà di recuperare il legame con l'arte e la civiltà greche. Legame che per gli intellettuali e gli artisti tedeschi del XIX secolo costituisce una sorta di affinità elettiva. (...) In queste immagini il distacco dalla poetica di Michetti si rende quindi manifesto: se infatti nelle scene di genere gloedeniane si assiste alla volontà di stabilire un equilibrio tra realismo e idealizzazione, nei nudi l'ago della bilancia protende decisamente verso l'aspetto artificiale dell'immagine. La descrizione minuta dei costumi popolari siciliani, con la sua vena bozzettistica, lascia il posto alla dimensione del mito. Attratto dal "colorito bronzeo dei discendenti degli antichi elleni", l'artista fotografa i modelli siciliani nudi o seminudi nel paesaggio, svelandone il potenziale erotico[35]»

La crisi del 1894

Gloeden e un gruppo di amici nel 1894.

Gli anni 1894/5 segnano una svolta per Gloeden. Nel 1894 Gloeden è infatti costretto a cercare una nuova casa, essendo stato cacciato da quella che quando arrivava a Taormina aveva fin lì preso in affitto nei pressi del Teatro Greco e dell'Hotel Timeo, (almeno così tramanda la tradizione), "per le rimostranze del proprietario che non tollerava le chiassate notturne di quegli strani tipi[36]", ossia del chiasso provocato dai ragazzotti locali, che a sciami la frequentavano per motivi facilmente intuibili[37].

Che il problema fosse però costituito da qualcosa di più grave di semplici "chiassate" lo rivela la grave crisi di rapporti con Otto Geleng, precipitata in un processo per diffamazione (senza facoltà di prova!) contro lui ed altri (Adolfo Werther Fischer, Angelo Geleng, Pancrazio Siligato), querelati l'11 luglio 1894:

« perché si erano permessi di propalare che il querelante (il chiarissimo signor von Gloeden) commetteva delle azioni infamanti ed oscene determinate dal vizio della sodomia.[38] »

Da quando Roger Peyrefitte ricostruì per primo, nel 1947, la vita di Gloeden nel suo romanzo breve Eccentrici amori, ha dominato senza verifiche la sua tesi secondo cui la grande tolleranza dei taorminesi garantì che tutti chiudessero sempre un occhio, anzi due, sui divertimenti notturni del ricco straniero. C'è voluto il saggio di Mario Bolognari[39] nel 2013 per mostrare che questa ricostruzione dei fatti è come minimo edulcorata. Dal saggio di Bolognari emerge infatti una realtà storica nettamente polarizzata.

Da un lato stavano quanti intendevano sfruttare il "lancio" turistico di Taormina per migliorare la propria condizione economica a qualunque costo, incluso quello d'ignorare il fenomeno del "turismo sessuale" (che in questo caso era soprattutto omosessuale) che se non fu certo "inventato" da Gloeden era certo alimentato da lui personalmente e dagli amici che ospitava con generosità[40]. Questa parte dei taorminesi non aveva alcuna obiezione ad allearsi con Gloeden e con i suoi ricchissimi amici, e probabilmente a proteggerli attraverso l'omertà. Dall'altro lato stavano invece coloro che, per ragioni morali e religiose, o semplicemente perché esclusi dalla spartizione della torta, non intendevano tollerare questo sviluppo delle cose e soprattutto quel tipo di turismo. Era di questo gruppo di persone che, evidentemente, faceva parte Geleng[41].

Per quanto Geleng abbia perso il processo (fu condannato il 31 luglio 1894, arrivando a una transazione con Gloeden), è ragionevole supporre che l'eco dello scandalo abbia reso Gloeden un affittuario non troppo gradito a chi non volesse essere sospettato di connivenza con le sue pratiche.
Non può insomma essere considerato una semplice coincidenza il fatto che entro la fine del 1894 Gloeden abbia comprato una casa in una zona poco trafficata di Taormina, di fronte al convento abbandonato (oggi hotel) di San Domenico[42].
Il giardino della casa (a due piani) fu usato (inizialmente assieme al chiostro abbandonato del San Domenico) per ambientarvi centinaia di scatti, tuttavia le "feste" più trasgressive furono spostate in due case (dette "la casa bianca" e "la casa rossa"), fuori dall'abitato di Taormina, sul Monte Ziretto in direzione di Castelmola[43]. La casa di piazza san Domenico 1 a Taormina, affidata alle cure di Sophie Raabe, divenne invece un luogo d'incontro per i sempre più numerosi visitatori (specie artisti), e di mondanità "rispettabile" per una parte dell'elite cittadina e per numerosi ospiti del "bel mondo" internazionale che veniva a "fare la stagione" a Taormina in autunno e inverno[44].

Questo compromesso fra le esigenze sessuali di Gloeden e quelle di decoro dei taorminesi sembra aver retto almeno fino a una nuova crisi, nel 1908.

La crisi del 1895.

Per uno strano caso di eterogenesi dei fini, la crisi del 1894 si rivelò provvidenziale per Gloeden, che acquistando la sua nuova casa riuscì a salvare almeno una parte del patrimonio dalla rovina che si abbatté sulla sua famiglia a metà del 1895.
In quell'anno infatti il patrigno di Gloeden cadde in disgrazia[45]. Hammerstein fuggì con la famiglia e 200.000 marchi verso la Grecia, che su pressioni tedesche lo espulse in Italia, da dove fu immediatamente estradato in Germania, subendo infine nel 1896 la condanna a tre anni di carcere. Si legge spesso che il suo intero patrimonio sarebbe stato sequestrato in tale occasione; anche se la notizia non è per ora verificabile, è palese che egli non fu più nelle condizioni di garantire al figliastro la rendita mensile, che cessò bruscamente.
Questa circostanza accelerò la trasformazione (peraltro già in atto) dell'hobby di Gloeden in professione che potesse dare da mangiare a se stesso e alla sorellastra maggiore Sophie Raabe (1847-1930), figlia di prime nozze della madre di Gloeden[46].

Gloeden non fu peraltro colto interamente di sorpresa, anche se il suo tenore di vita dovette subire un drastico ridimensionamento. Al momento della crisi egli aveva infatti ormai organizzato un nutrito catalogo di vendite con centinaia di pezzi e già inviava le sue foto a concorsi internazionali.
Fin dal 1893 è infatti attestata[47] la vendita d'immagini di Gloeden nei cataloghi commerciali di alcuni distributori tedeschi; in quell'anno il catalogo di vendita di Gloeden comprendeva già la bellezza di 400 stampe di "studi siciliani all'aria aperta (paesaggi)" e di "studi siciliani all'aria aperta (figure umane)" nonché 350 stampe di "vedute siciliane".

Sempre nel 1893, ci fa sapere lo stesso Gloeden,

« all'Esposizione internazionale della Photographic Society of Gr. [sic] Britain di Londra, ove presentai alcuni miei studi di nudo e scene arcadiche, conseguii la mia prima medaglia[48]»

Nel 1894 il mercante d'arte tedesco Grosser proponeva nel suo catalogo stampe d'immagini dalla "Collezione di fotografia dal vero nell'isola di Sicilia" di Gloeden: circa 1500 immagini in formato "in-folio" (cioè cm 20x25) e "cabinet" (cioè cartolina, 11x17), che in prevalenza mostravano "giovani uomini nudi nativi dell'isola di Sicilia"[49].

Per quanto riguarda il commercio in Taormina stessa, ci rimangono alcune (poche) immagini gloedeniane di monumenti e paesaggi che presentano alla base la tipica banda nera usata per la scrittura della didascalia nelle foto commerciali, ma senza la firma, in qualche caso con il marchio dell'amico Giovanni Crupi, e con un numero di catalogo seguito da una "B" maiuscola: l'ipotesi più logica per spiegare questa anomalia è che Gloeden possa essersi appoggiato inizialmente per la vendita a Crupi, che fin dal 1885 aveva avviato un'attività di commercio di immagini fotografiche[50].

Una delle foto di Gloeden con la banda nera presente in tutte le foto di Crupi.

Oltre a ciò, una fotografia di Palazzo Corvaja antecedente ai restauri del 1946 mostra al piano terreno una vetrina del negozio d'antiquariato gestito da Eugenio Schuler in cui è esposto un ampio campionario di foto di Gloeden[51]. In epoca successiva troveremo ancora alcune foto certamente gloedeniane commercializzate con il (solo) timbro del fotografo Gaetano D'Agata (1883-1949), allievo di Gloeden messosi in proprio.

Insomma, la crisi del 1895 non "costrinse" Gloeden a rivolgersi "per la prima volta" al commercio, come capita ancora di leggere, ma certo diede una forte motivazione a puntare tutto su tale commercio. Che ebbe un notevole impulso non solo con l'accrescersi della fama ma anche con la trasformazione nel 1896 del dirimpettaio convento di San Domenico in un frequentato albergo internazionale, cosa che permise a Gloeden di fare della sua stessa casa un punto di vendita strategico. Ci sono rimaste foto in cui il muro esterno dell'abitazione/studio appare coperto di vistosi cartelloni promozionali che permettono ingresso libero al giardino e alla casa. Nella quale Gloeden offre anche una camera oscura, nonché un "moderno" servizio di sviluppo e stampa per i sempre più numerosi turisti dotati di apparecchio fotografico proprio[52].

La casa di Gloeden con i cartelli promozionali.

Nel giro di pochi anni lo studio di Gloeden arrivò ad impiegare diversi assistenti, come rivelano le numerose sigle scritta a matita sul retro delle stampe, fra le quali appaiono quella di Pancrazio Buciunì e quella di Gaetano D'Agata, che sarebbe diventato un prolifico autore d'immagini per cartoline, di grande successo.

Dopo il 1895

L'anno 1895 è attestata da Gloeden stesso come la data in cui alla "macchina francese Engelbert "le touriste"", con cui erano state realizzate fin lì le fotografie in formato 13x18 e 18x24, si aggiunse un costoso apparecchio professionale di eccezionali dimensioni, dono di un "mecenate" e collezionista delle sue fotografie:

« Soltanto da due anni e mezzo posseggo un apparecchio da 30x40 della ditta F. Kühn di Berlino con obiettivo Zeiss da 3a,10, che mi è stato donato dal mio grande mecenate di felice memoria, l'indimenticabile granduca Friedrich Franz von Mecklenburg-Schwerin, che tanto interesse mostrò per il mio lavoro e che possedette gran parte delle mie opere. Con questa macchina ho eseguito gli studi in formato 30x40 [53]»

Il possesso di macchine diverse diede vita, nella prassi commerciale di Gloeden, a sicuramente due e forse tre cataloghi di negative con distinta numerazione, che cambiava a seconda del formato. La tecnica della stampa all'albumina utilizzata da Gloeden richiedeva infatti che l'immagine positiva fosse sviluppata per contatto diretto col negativo (che, lo si ricordi, era una lastra di vetro, non ancora una pellicola flessibile), che veniva fissato alla carta sensibilizzata ed esposto alla luce del sole fino all'ottenimento del risultato desiderato. Ciò permetteva alle foto stampate con questa tecnica difficile e delicata una definizione straordinaria di dettagli (il positivo era una stampa in rapporto 1:1 del negativo), ma escludeva la possibilità d'ingrandimenti o riduzioni di formato.
Per questo motivo Gloeden utilizzò la macchina professionale come "ingranditore", rifotografando in formato maggiore alcune immagini che aveva creato prima del dono del nuovo apparecchio[54].

Dal periodo di studio Gloeden aveva conservato una modesta capacità come pittore (ci sono rimasti almeno quattro o cinque diligenti quadri di sua mano), ma soprattutto una formazione artistica generale, svelata nelle sue fotografie dalle messe in scena accuratissime, dalla cura dei dettagli, dal riferimento frequente all'estetica della scuola "pittorialista" a lui contemporanea. Il discredito in cui cadde a partire dal secondo decennio del XX secolo il "pittorialismo" ha comportato uno sguardo severo nei confronti della qualità artistica delle foto di Gloeden, ma la successiva rivalutazione di questa corrente nel secondo dopoguerra ha infine permesso di riconoscere in lui un artista a pieno titolo[55].

La maggior parte dei lavori di Gloeden fu creata in questo periodo, fino allo scoppio della prima guerra mondiale. Le sue idilliache "illustrazioni di Omero e Teocrito", ovvero fotografie di giovani scarsamente vestiti in pose classiche, vennero anche riprodotte come cartoline e furono popolari come souvenir per turisti ad alta tiratura:

« Nella prima di serie di cartoline di Gloeden commercializzate (in circolazione almeno dal 1898), le foto sono accompagnate da didascalie esplicative (Addio a Napoli, Lola e Turiddu, Peppino, Maria, Pecheur de Taormina, ecc.) che ben ne evidenziano il particolare esotismo legato agli stereotipi sull'Italia. Oltre al titolo, su questa prima serie Gloeden fa stampare, in bella vista accanto all'immagine, la scritta di gusto dannunziano W. von Gloeden Taormina fecit, mostrando interesse per le strategie di comunicazione e autopromozione pubblicitaria. Dal 1905 la circolazione internazionale delle sue foto verrà affidata anche ad altre serie di cartoline stampate in aristotipia dalla ditta tedesca Adolph Engel. Queste immagini riscuotono il favore del pubblico internazionale, in particolare di quello mitteleuropeo e statunitense, contribuendo a diffondere all'estero i cliché sul nostro paese[56]»

Il decollo della fama di Gloeden fu rapidissimo: già nel 1897 un articolo elogiativo dell'opera di Wilhelm von Pluschow osserva che la fama di Gloeden aveva offuscato quella del cugino[57]. La partecipazione a mostre internazionali fra il 1893 e il 1911 gli valse diversi premi: da quello inglese già citato del 1893, a quelli nel 1897 al Cairo[58], nel 1902 a Duesseldorf, nel 1903 a Budapest e Marsiglia, e nel 1905 a Nizza e Riga. Nel 1909 ricevette una medaglia d'oro dal Ministero della Pubblica istruzione italiano. Sempre nel 1909 prese parte all'esposizione internazionale di Dresda e alla Mostra nazionale fotografica di Milano, contribuendo inoltre al volume collettaneo Messina e Reggio avanti e dopo il terremoto con scatti prodotti dopo il disastroso terremoto del 28 dicembre 1908. Nel 1911 prese parte alla Esposizione universale di Roma, dove vinse la medaglia d'argento per la migliore fotografia destinata a promuovere... il turismo[59].

Nel 1900 lo troviamo a Roma, dove pubblica sull'"Avanti!" un piccolo annuncio di ricerca di "un giovane abile nella stampa diversa e fotografia", dando come indirizzo via Sistina 186, vicino alla sede del commerciante d'immagini Gaetano Pedo, che aveva il negozio in via Sistina 130.

Fra il 1901 e il 1903 fu a Tunisi, dove scattò immagini "orientaliste" chiaramente intese a far concorrenza a quelle di Lehnert & Landrock.[60].

Un sintomo indiretto della fama raggiunta è il fatto che Gloeden dovette iniziare a combattere contro gli atti di "pirateria" delle sue immagini[61]. A partire dal 1898 Gloeden prende l'abitudine di datare il giorno della stampa dei positivi, graqzie alla quale ci è possibile notare un fatto curioso: la carriera fotografica di Gloeden si concentra quasi interamente prima della crisi dell'anno 1908, e gli anni di maggiore creatività e successo economico sono quelli anteriori al primo conflitto mondiale.
Sui circa 3100 numeri del catalogo di Gloeden[62], almeno 1412 risultano infatti eseguiti prima del febbraio 1898, almeno 1921 risultano eseguiti prima del novembre 1899, e addirittura almeno 2669 entro il 1903, ossia entro i primi 8 anni dall'inizio presunto dell'attività commerciale. I rimanenti 27 anni di vita e attività videro l'aggiunta di appena un 10-15% della produzione, e probabilmente anche meno, tenendo conto della presenza fra gli ultimi 500 numeri di molti scatti palesemente risalenti a servizi già catalogati in precedenza[63], e la possibile presenza non firmata di scatti di Pancrazio Buciunì.

Le crisi del 1908, 1910 e 1915-1918

Gloeden prima del 1910

La vita di Gloeden, ritornata grazie al successo delle sue foto a una tranquilla agiatezza, subì uno scossone improvviso nel 1908, come conseguenza della stagione di scandali omosessuali che avevano sconvolto l'Europa, trasformando l'amore fra maschi in un argomento di conversazione quotidiana, al punto da imporre il neologismo "omosessualità" come eufemismo per definirlo.
L'Italia era stata già investita dall'ondata europea di scandali omosessuali d'inizio secolo nel 1902 con lo scandalo (ambientato a Capri), che era costato la vita a Friedrich Alfred Krupp, ma soprattutto nel 1907 con il clamoroso Scandalo Moltke-Eulenburg (detto "della Tavola Rotonda") in Germania, che alzando il livello d'allarme sociale sul fenomeno dell'omosessualità anche nel nostro Paese, aveva portato al processo e alla condanna di Wilhelm von Plueschow e di Vincenzo Galdi, che dovettero entrambi cessare la produzione di foto di nudo.

Come già nel caso Krupp, fu un giornalista socialista a suscitare il problema di quello che oggi è chiamato "turismo sessuale" a Taormina, indicando nelle fotografie di Gloeden una sorta di sfacciata e scandalosa pubblicità a quello che definisce senza mezzi termini un "mercato di carne umana"[64].

Gloeden uscì dall'attacco apparentemente indenne, sia per la stima che aveva ormai conseguito in quanto artista, sia grazie a una reazione di tipo omertoso della stampa locale, che accusò con veemenza Bianchi d'essere un forestiero (era toscano) che nulla sapeva della realtà locale, d'essere un settentrionale razzista che intendeva calunniare una bella e sana cittadina, col rischio di causarle un grave danno economico[65]. Nonostante all'apparenza la denuncia di Bianchi fosse così caduta nel vuoto, i fatti raccontano una storia diversa: nel catalogo commerciale di Gloeden cessa infatti quasi del tutto l'aggiunta di nuove immagini di nudo che si possono grosso modo a datare a questa fase. Le ultime centinaia di immagini del catalogo sono infatti o paesaggi, o nudi risalenti agli anni precedenti, o (rari) nudi che denunciano una diversa autografia.[66].
Il fatto che questa riduzione dell'attività non sia dipesa da una scelta autonoma del fotografo è dimostrato da un opuscolo scoperto da Mario Bolognari, che riporta il testo d'un sermone tenuto in cattedrale (letteralmente a un tiro di sasso dalla casa di Gloeden) da don Giovanni Battista Marziani, due settimane dopo l'ultimo articolo di Bianchi, il 14 giugno 1908[67]. In esso, con un prudenza e una reticenza d'altri tempi, si denunciava la cattiva influenza e il cattivo esempio che alcuni turisti e stranieri potevano avere sulla fibra morale della cittadina.

Gloeden s'era fatto insomma dei nemici, che spaziavano dai clericali ai socialisti, e questo non rimase senza conseguenza. Infatti nel 1910, nel corso di un'ondata moralizzatrice su scala nazionale (ispirata dalle associazioni cattoliche) contro la "cattiva stampa" e la "pornografia", una denuncia alle autorità centrali di polizia segnalava espressamente "Guglielmo von Gloeden" come produttore e venditore di pornografia[68]. Significativamente, però, le autorità locali di polizia difesero l'operato di Gloeden:

« Il prefetto di Messina rispondeva infatti sottolineando che il v. G. gestiva un gabinetto fotografico «di gran pregio artistico, essendo stati i suoi lavori premiati in varie esposizioni italiane ed estere». Il delegato di polizia di Taormina, che era la fonte del prefetto, insinuava che la denunzia contro il fotografo tedesco poteva «essere effetto della gelosia che egli destava negli altri fotografi, i quali sono meno ricercati e apprezzati di lui...». L'accorto delegato, faceva capire che non gli era sfuggito il carattere particolare della posizione di v. G., assicurando che «la vigilanza per la repressione delle sozzure omosessuali... in Taormina viene continuamente esercitata» ed inviava ad ogni buon conto una serie di fotografie di v. G., perché la superiore autorità potesse giudicare; sottolineava però che non le aveva sequestrate, non ricorrendo a suo parere gli estremi di reato[69]»

La vicenda finì per trascinarsi, in un rimbalzo tra uffici del Ministero di grazia e giustizia a Roma e il Procuratore del re a Messina e viceversa, fino a quando, nel 1914, il Ministero decise di lasciar cadere la segnalazione, avendo deciso che le foto di Gloeden non erano pornografiche. Aggiungendo che inoltre egli non aveva mai posto in vendita le immagini più audaci, facendo mancare così lo scopo di lucro, elemento necessario per l'incriminazione per smercio d'immagini pornografiche.

Retro d'immagine con timbro di Buciunì, datata 1914.

Per uscire dai guai da un lato Gloeden iniziò a muoversi con la massima prudenza: alla già segnalata rarefazione o forse addirittura cessazione della produzione d'immagini di nudo, va aggiunta l'apparizione del nuovo timbro "Pancrazio Buciunì Moro * W. von Gloeden" sul retro d'immagini gloedeniane, una delle quali porta come data di stampa il 16 maggio 1914. (In ogni caso, nel 1914 l'annuario La Trinacria registra il "b.ne Gloeden Guglielmo" tra i quattro fotografi attivi a Taormina[70].) Ciò mostra che a un momento non ancora precisato la gestione della ditta fu affidata all'assistente di Gloeden, presumibilmente come prestanome o come fiduciario "locale" che mediasse con la parte ostile della cittadinanza.
Dall'altro lato Gloeden contrattaccò, facendo leva sui suoi amici ed alleati locali per una vera e propria campagna di "pubbliche relazioni". Ad esempio, è significativa l'improvvisa pubblicazione nel 1910 d'un rapsodico articolo di Nina Matteucci sul periodico "Varietas"[71], che costituisce il primo tentativo d'analisi critica dell'opera di Gloeden apparso in Italia, ma soprattutto un'apologia palesemente ispirata (se non commissionata) da Gloeden stesso, che insiste fino alla nausea sul valore artistico e altamente morale della sua produzione.

Questo contrattacco permise al fotografo tedesco, paradossalmente, di raggiungere proprio nel 1911 il momento culmine della sua carriera, con il già citato premio dell'Esposizione universale di Roma per meriti resi al turismo italiano: una motivazione di tipo politico, non artistico.

E probabilmente come tentativo di recupero della rispettabilità a fronte delle accuse "infamanti" va letto anche il moltiplicarsi frenetico di partecipazioni a cataloghi ed opere collettive d'arte a stampa: sulle sette che Ekkehard Hieronimus conta, ben sei appaiono fra il 1908 e il 1915[72].

Il successo della controffensiva non poté però fare nulla contro un nemico ben più insidioso della censura, ossia i primi sintomi della perdita d'interesse per l'estetica di cui Gloeden era un esponente. Semplicemente, Gloeden stava passando di moda. Non si trattò d'un crollo improvviso, quanto d'una lenta e progressiva perdita d'entusiasmo da parte del pubblico.
Un vero e proprio crollo dell'azienda di Gloeden, si ebbe con la prima guerra mondiale: in quanto sudditi d'una potenza nemica, Gloeden e la sorella trascorsero il periodo del conflitto fuori dall'Italia (non si sa dove), lasciando la cura della casa taorminese a Pancrazio Buciunì, che era stato arruolato nella guardia costiera e quindi era di stanza in città. L'azienda riprese l'attività dopo la fine della guerra, ma non avrebbe mai più recuperato il livello precedente.

Il dopoguerra e il declino (1919-1931)

La tomba di Gloeden a Taormina, 2005.

Il primo conflitto mondiale marca la fine dell'epoca e della cultura della Belle époque, creando sconvolgimenti sociali, economici, politici e culturali di portata fin lì inimmaginabile. Gloeden torna in Sicilia con la sorella nel 1919 e trova un mondo completamente cambiato, squassato da conflitti sociali, che della poetica quiete idilliaca ricercata nelle sue foto non sa che farsene[73]

Dal Nord arriva inoltre una tradizione di nudo maschile che esalta la pienezza virile, la Körperkultur, la "cultura fisica" o "culturismo", il maschio adulto e muscoloso. La discesa in campo di riviste a grande tiratura dirette agli omosessuali (ad una delle quali, "Der Eigene", Gloeden collabora) allarga il mercato e rende possibile la "concorrenza" industriale in un campo che era stato fin lì monopolio di pochissimi, coraggiosi e isolati artisti. Dal 1922, poi, l'avvento del fascismo e il suo costituirsi in regime autoritario sempre più rigido non è certo destinato a migliorare la situazione: se Gloeden non visse abbastanza a lungo per entrare in urto col regime, il suo erede Pancrazio Buciunì finì per subire persecuzioni, sequestri e danneggiamenti da parte delle autorità, legate all'accusa di spaccio di "pornografia".

Nel primo dopoguerra Gloeden passa insomma di moda, il suo giro d'affari si riduce di anno in anno[74], tanto che nel 1929 Antonio Aniante esalta la povertà "francescana" in cui vive ormai il fotografo un tempo ricco[75].
Il fatto che Gloeden sia sopravvissuto solo di pochi mesi alla vendita della nuda proprietà della casa, induce a sospettare che le sue condizioni di salute fossero ormai precarie. Peraltro, pochi anni dopo (nel 1943) la casa sarebbe stata rasa al suolo da un bombardamento Alleato: al posto dell'edificio e del giardino oggi sorge un palazzo della Polizia di Stato.

Accoglienza della sua opera

Ragazzo drappeggiato, foto di Wilhelm von Gloeden risalente al primo periodo napoletano.

Wilhelm von Gloeden è noto soprattutto per i suoi studi pastorali di nudo maschile di ragazzi siciliani, di Taormina, che fotografava accanto ad anfore o costumi dell'antica Grecia, per suggerire una collocazione idilliaca nell'antichità.

Da un punto di vista moderno, il suo lavoro è notevole per il suo uso sapiente e controllato dell'illuminazione, così come per l'elegante messa in posa dei suoi modelli. Alla perfezione artistica dei suoi lavori contribuirono anche l'uso innovativo dei filtri fotografici e di lozioni per la pelle di sua invenzione.

Atteggiamento sociale verso il suo lavoro

Von Gloeden, che fu un professionista della fotografia, realizzò diversi tipi d'immagini per accontentare diverse richieste del mercato: dal paesaggio taorminese e siciliano, alle foto di monumenti artistici, alle foto di personaggi in costume folkloristico (queste prime tre categorie ebbero un ottimo veicolo di diffusione nella cartolina turistica, e contribuirono alla fama di Taormina), al reportage (documentò gli effetti del catastrofico terremoto di Messina del 1908) alle immagini classicheggianti a quelle di nudo, soprattutto maschile.

Le foto di nudo sono oggi indubbiamente quelle meglio note al grande pubblico, tuttavia le immagini che ottennero la più vasta attenzione in Europa e oltreoceano al suo tempo furono di solito piuttosto caste, con primi piani o modelli vestiti in toga, e generalmente attenuavano le implicazioni omoerotiche.
Foto più audaci, in cui i ragazzi erano completamente nudi o che, per via di contatti visivi o (timidamente) fisici, erano più erotiche, erano vendute discretamente alla sola clientela che ne avesse fatto esplicita richiesta, anche per mezzo di agenti che trattavano le sue immagini in varie nazioni europee. In ogni caso Gloeden fu sempre molto attento a non infrangere i limiti della "decenza" e di quel decoro che era molto importante nel piccolo paese in cui aveva scelto di vivere: a tutt'oggi non è emersa nessuna sua foto che avesse un contenuto esplicitamente sessuale.

Considerati i tempi piuttosto bigotti e omofobici, è comunque degno di nota il fatto che von Gloeden e larga parte del suo lavoro furono generalmente accettati e rispettati, sia pure con qualche voce critica. Per quanto egli amasse sottolineare di avere plasmato con la sua arte la materia bruta di figli di contadini e pescatori e pastori, in realtà anche la buona borghesia di Taormina accettò di partecipare al cosplay inaugurato dall'eccentrico forestiero. Almeno due dei suoi modelli, Giuseppe Scimone e Carlo Siligato, appartengono a famiglie possidenti, proprietarie di alberghi a Taormina. Un altro modello, Giacomo Lanfranchi, era figlio d'un commerciante, e aveva un'istruzione sufficiente a fare di lui un ufficiale durante la prima guerra mondiale.
Nel 1903 il giornalista Auguste Boisard nota esplicitamente questa complicità fra Gloeden e i notabili taorminesi:

« Tutta Taormina dev'essere passata davanti all'obbiettivo del barone von Gloeden. Quel tale personaggio, di piglio cesareo, è un notaio e, senza dubbio, diversi altri notabili non hanno disdegnato di posare in costume "artistico", specialmente coloro che la natura ha favorito con qualche vantaggio plastico[76]»

Fama postuma

"Il Moro", continuatore di Gloeden

Pancrazio Buciunì (1879-1963) detto "il Moro"

Alla morte di Gloeden l'assistente e tuttofare Pancrazio Buciunì, detto "il Moro", divenne il continuatore dell'azienda, ereditando le lastre negative, le (obsolete) macchine fotografiche e le carte personali, che gli furono cedute, come contropartita della copia del testamento non firmato che Buciunì deteneva, dalla sorellastra del defunto, che nell'ottobre 1931 dichiarò:

« "Signor Pancrazio Moro, per i Suoi meriti a riguardo del mio defunto fratello sono ben volentieri pronta a prestarLe il mio aiuto e con ciò dichiaro, ad uso dell'autorità competente, che, quale unica erede di mio fratello, del signor Guglielmo von Gloeden, deceduto a Taormina, cedo a lei tutti i diritti inerenti alla ditta del defunto in Taormina. La prego ancora una volta d'urgenza d'inviarmi subito per raccomandata il testamento non sottoscritto di mio fratello che Lei conserva"[77]»

Buciunì aveva anche (non si sa in quali anni) accresciuto il catalogo aggiungendovi "alcune più recenti - ma meno artistiche - negative di sua produzione"[78].

Purtroppo nel 1939 molti negativi (su lastra di vetro) furono confiscati dalla polizia fascista con l'accusa di essere pornografici. Buciunì fu assolto, ma una parte considerevole dei negativi uscì dalla prova frantumata e inutilizzabile.
Significativamente, la sentenza con cui il tribunale di Messina assolse infine il 30/5/1941 Pancrazio Buciunì dall'accusa di smercio d'immagini pornografiche suonava come una secca condanna sul valore artistico scarso o nullo delle foto di Gloeden:

« Molte delle fotografie sequestrate al Bucinì rivelano il cattivo gusto dell'artista, in quanto ha cercato di imitare antiche statue e scene classiche senza riuscire a dare l'espressione artistica alla figura che è caduta nel triviale. (...) Il Tribunale non ravvisa gli estremi di detto delitto, perché pur ritenendo che le fotografie sequestrate raffiguranti personaggi nudi, in pose statuarie ammantati all'antica, rivelino il vago sfogo dell'artista d'imitare scene classiche, e diano, invece, l'impressione del cattivo gusto dello stesso, sicché non possono avere alcun valore commerciale, nondimeno non crede che dette fotografie potessero costituire ragione di scandalo e per tale considerazione stima di mandare assolto il Bucinì dall'imputazione ascrittagli[79]»

La fotografia di Gloeden era insomma decaduta nella considerazione sociale a un livello vicino a quello della semplice pornografia, sia pure di un tipo pretenzioso, che presumeva di potersi spacciare per arte.

Dopo la fine della guerra Buciunì, con il materiale dissequestrato e quello che è presumibile avesse nascosto[80] riprese a commercializzare, fino alla morte nel 1963, ristampe dei negativi (riprodotti su pellicola fotografica moderna), affidandosi per la stampa al fotografo Vincenzo Malambrì e per lo smercio al negozio di souvenirs e artigianato locale in Corso Umberto di Vincenzo Raja, che avevano conosciuto di persona Gloeden (il primo aveva lavorato nella sua azienda, l'altro ne era stato modello).
Le immagini commercializzate da Buciunì dopo la guerra sono riconoscibili a colpo d'occhio - anche quando sono state da lui firmate "vGloeden" - per il fatto che "il Moro" abbandonò le costose tecniche di stampa antiche, adottando la carta fotografica moderna e l'uso dell'ingranditore.
Approfittando del successo del racconto biografico su Gloeden pubblicato da Roger Peyrefitte nel 1947 il Moro vendette già nel 1953 all'agenzia Olivier (oggi Roger Viollet) di Parigi un blocco d'un migliaio di lastre negative[81] Nel 1951 "Charles Welti" (pseud. di Eugen Laubacher), del gruppo zurighese "Der kreis", trattò con Buciunì l'acquisto di uno stock di 401 nudi e ritratti, di varie dimensioni, che furono poi messi in vendita fra i soci del circolo. Alcune immagini furono anche pubblicate sulla rivista "Der Kreis / Le cercle" sui numeri 4/1955 (due nudi di spalle), 12/1955 (nudo seduto di fianco) ed alcuni ritratti nei numeri 4/1950, 2/1953 e 3/1954[82].

Vicende dopo la morte di Buciunì

Dopo la morte di Buciunì gli eredi continuarono a far stampare e commercializzare le ristampe attraverso Raja e Vittorio Malambrì, vendendo di tanto in tanto una lastra negativa per integrare le entrate.

Nel 1977 i figli, stante il rifiuto del Comune di Taormina di farsene carico, vendettero in blocco al gallerista d'arte napoletano Lucio Amelio (1931-1994), 878 lastre negative e 956 positivi (a fronte d'un catalogo gloedeniano che oltrepassa di poco i 3000 numeri). Vittorio Malambrì (e dopo di lui i suoi eredi, i suoi due figli) iniziarono a questo punto a commercializzare in proprio, a partire dagli anni Ottanta, cartoline, libri e calendari gloedeniani basati sulla riproduzione dei positivi rimasti a Taormina, e dei negativi riprodotti in precedenza.

Infine, dopo la morte di Lucio Amelio, il fondo ex-Buciunì fu acquistato nel 1999-2000 dal museo Alinari di Firenze[83].

I successivi problemi economici della Fondazione Alinari hanno poi portato la Regione Toscana ad acquisire nel 2021 il fondo Gloeden, per preservarlo e renderlo nuovamente accessibile al pubblico[84].

Una parte del fondo Gloeden (una macchina fotografica e i faldoni-catalogo dei positivi) è stata a lungo in possesso di Nino (Giovanni) Malambrì, a Taormina, a cui era giunta attraverso Vincenzo Raja e il padre, e accresciuta acquistando nel corso dei decenni quanto rimaneva in possesso delle famiglie locali. Essa comprendeva gli album-campionario usati da Gloeden per esibire le foto ai potenziali clienti e alcuni cimeli, come uno dei tre apparecchi fotografici di Gloeden.
Alla morte di Malambrì, una parte di tale collezione, che include la macchina fotografica e le foto private di Gloeden, è stata acquistata dal Comune di Taormina, nel dicembre 2022, grazie alla sponsorizzazione di una casa di moda. Un'altra parte è invece in corso di dispersione sul mercato. Il Comune di Taormina progetta di aprire un piccolo museo dedicato alla "scuola di Taormina", incluso Gloeden.

La riscoperta

Dimenticato ormai dal mondo artistico per il quale era ormai terribilmente datato, il nome di Gloeden ricominciò a diffondersi negli ambienti "omofili" del primo dopoguerra grazie al successo mondiale della biografia romanzata scritta da Roger Peyrefitte, un racconto lungo del 1947 tradotto in italiano nel libro Eccentrici amori (Longanesi, 1949).

Peyrefitte mescolò i fatti narrati da coloro che avevano conosciuto Gloeden (soprattutto il barone von Stempel) con invenzioni romanzesche, creando un personaggio letterario e idealizzato, e non una biografia vera e propria. Purtroppo ciò ha costituito un ostacolo alla ricostruzione della reale vicenda storica di Gloeden perché questo testo letterario è stato usato fino a tempi recenti come un saggio biografico: esiste addirittura un blog francese, Rêves siciliens, che sulle tracce di Peyrefitte si è specializzato nella produzione di fantasie letterarie scritte a partire da immagini di Gloeden, presentate come documenti storici: lettere, pagine di diario e simili.
Ciononostante fu proprio il successo di pubblico del racconto di Peyrefitte a marcare l'inizio della rivalutazione e riscoperta di Gloeden, che avrebbe avuto poi una potente accelerazione con la nascita del movimento gay.

Peyrefitte contribuì insomma a strappare Gloeden dall'oblio in cui era caduto, facendone il solo fotografo noto di nudo maschile in Italia a cavallo tra XIX e XX secolo. Al punto che prima dell'inizio dello studio filologico su Gloeden, qualsiasi immagine che rappresentasse un ragazzo nudo dai tratti "mediterranei" era d'ufficio attribuita a Gloeden. Ciò creò un caos d'attribuzioni notevole, che in parte perdura ancor oggi.

Gloeden e la cultura gay

von Gloeden in una foto edita nel 1928.

La nascita del movimento gay e della cultura gay, negli anni Settanta, hanno portato a una vera esplosione d'interesse per Gloeden[85], con la pubblicazione di letteralmente decine di libri dedicati a lui, a Plueschow e a Galdi.
La rivalutazione critica ha dovuto attendere più tempo, anche a causa di un'ostilità preconcetta da parte della cultura accademica italiana, che non è disposta a prendere in considerazione l'aspetto omosessuale dell'arte di Gloeden, e che per fastidio verso qualsiasi cosa abbia una connotazione omosessuale vorrebbe discuterne soltanto gli aspetti estetici e formali. Si veda, per fare un esempio, come Giuseppe Vanzella ribadisca in tempi recenti (2004) i pregiudizi e le reticenze che hanno impedito, in Italia, lo studio della dimensione omosessuale dell'arte di Gloeden:

« Si è parlato molto - troppo, a mio parere - dell'omosessualità di von Gloeden, e dell'influenza che questa ha avuto sulla sua produzione artistica.

Guardare alla persona, considerane vizi e virtù, inclinazione e comportamenti, scandagliarne la vita privata per trovare una giustificazione alle immagini, è un modo sbagliato e forviante di accostarsi all'arte. In arte, e in fotografia, valgono le opere, e solo queste hanno importanza, l'invenzione di forme e la materia plasmata e modellata dalla luce. Dire che l'estetica di Gloeden è un'estetica omosessuale, è negare gli stessi valori fondanti dell'arte.
Essa non ha sesso, non esiste un'arte maschile o femminile, e dunque (sic) non esiste nemmeno un'arte omosessuale. Neanche in un piccolo centro lontano dai fermenti culturali, come la Taormina di fine Ottocento, si avevano questi preconcetti. Nella sua residenza, meta di innumerevoli visitatori di tutto il mondo, alcuni (sic) dichiaratamente omosessuali, von Gloeden non diede mai scandalo. Era intimo amico del parroco di Castelmola, e i suoi ospiti erano spesso sistemati presso i frati del vicino convento di San Domenico[86]. I taorminesi sorridevano della sua eccentricità e tolleravano le sue piccole manie, rispettosi della diversità e di quella che intuivano essere una grande individualità d'artista[87]»

Questo aspetto è tanto più incomprensibile quando si pensi che Gloeden è oggi ricordato unicamente per il carattere omosessuale della sua produzione, in assenza della quale sarebbe oggi noto quanto molti altri bravi fotografi suoi contemporanei, come Giuseppe Incorpora o Eugenio Interguglielmi, ignoti a tutti fuorché agli storici e ai collezionisti. Lo stesso libro da cui è citata la frase di cui sopra ha scelto, contraddicendo le tesi di Vanzella, di pubblicare in copertina non un paesaggio, non una scena di genere, bensì un ragazzo seminudo.
Nonostante queste resistenze, però, grazie soprattutto al lavoro compiuto in Germania, nel secondo decennio del XXI secolo Gloeden può essere ormai considerato un artista riconosciuto come tale a tutti i livelli, nonostante l'occasionale polemica mirata a distruggere le opere di questo "pornografo pedofilo"[88].

Race d'ep! (1979)

Nel 1979 Guy Hocquenghem e Lionel Soukaz introdussero Wilhelm von Gloeden come personaggio (interpretato da Elizar van Effenterre) nella loro docu-fiction relativa a "un secolo d'immagini omosessuali" Race d'ep!. Il dialogo è però interamente frutto di creazione letteraria, e quindi privo di valore storiografico.

La critica postmoderna

A partire dagli anni 2010 l'arte di Gloeden, proprio in grazie al ruolo "iconico" che aveva acquisito nella cultura gay, è entrato nel mirino della cultura americana dei "gender studies", che tendono sempre più a leggerla come prodotto sbagliato, coloniale, razzista, suprematista bianco, non-inclusivo, insomma, gay.[89]

Alcuni aspetti di tale critica sono veri, anche se poi il problema più evidente e caratterizzante della storia di Gloeden, il classismo, è "stranamente" dimenticato. Tuttavia, il modo in cui viene fatta tale critica rivela un approccio a sua volta coloniale, perché America-centrico, tale da ignorare le complesse culture e storie altrui, come quella della Sicilia del XIX secolo. La vita di Gloeden non è infatti priva di elementi controversi, che però già i suoi contemporanei ebbero modo di criticare (e condannare).
Le "nuove" controversie nascono dal tentativo d'imporre la morale e la mentalità statunitense di oggi agli abitanti di Taormina del XIX secolo, al tempo stesso trattandoli come puri "oggetti" colonizzati, corpi privi d'una loro volontà e soprattutto capacità contrattuale. Viene in questo modo azzerata l'intricatissima trama di relazioni, negoziazioni e rapporti di potere che rese possibile il fenomeno Gloeden, e il turismo omosessuale a Taormina in genere. Che approfittò di una serie di punti deboli della cultura sessuofobica mediterranea, in particolare il ricorso all'omosessualità situazionale come unico sfogo concesso ai giovani proletari prima del e al di fuori del matrimonio, per uno scambio conveniente per entrambe le parti in causa, anche se completamente im-morale.

Note

  1. Questa voce ricopia in parte il testo di: Giovanni Dall'Orto, Inseguendo von Gloeden. Biografia per immagini di un fotografo e della sua città, nel sito: "La Gaya scienza".
  2. Secondo la voce di Wikipedia tedesca dedicata alla casata von Gloeden, "Nel XIX secolo parte della famiglia lavorava nel Meclemburgo. Il padre di Wilhelm von Gloeden era guardia forestale a Volkshagen e, dal 1856, ufficiale d'ispezione e guardia forestale a Dargun. Lo zio di Wilhelm, Iwan von Glöden, era docente all'Università di Rostock, redattore e editore d'un giornale conservatore."
  3. Cfr. Italo Mussa (a cura di), Wilhelm von Gloeden, Malambrì, Taormina 1980, p. 9, e Wilhelm von Gloeden, Amore e arte, Nino Malambrì, Taormina 1999, p. 28, online qui
  4. Gesellschaft von Berlin. Hand- und Adreßbuch für die Gesellschaft von Berlin und Umgebung, Charlottenburg, Adolph Hein, Berlin 1889–1893, p. 149.
  5. Frida sopravvisse al fratellastro. Una sua lettera a Pancrazio Buciunì per chiedergli la copia del testamento di Wilhelm, in cambio della cessione dell'attività di fotografo a Taormina, è conservata fra le carte della Fondazione Alinari di Firenze. Nella lettera si definisce "unica erede" di Wilhelm, quindi per quella data anche Magdalena doveva essere già morta.
  6. Le recensioni alle prime apparizioni di Gloeden a Londra nel 1893/4 lo nominano quasi unanimemente "Count Gloeden". Ancora nel catalogo d'una mostra collettiva tenuta nel 1906 a New York (American Federation of Photographic Societies, Exhibition of pictures consisting of foreign and American work. Exhibit no. 5. Season of 1906, online qui, Gloeden si definisce "conte".
  7. Roger Peyrefitte, Eccentrici amori, Longanesi, Milano 1967, p. 143.
  8. Dal discorso pronunciato alla "Photographische Rundschau" nel 1898 (testo e traduzione online qui). Nino Malambrì affermò però, sulla base di voci corse in passato a Taormina, che la tubercolosi fosse solo un pretesto: "Non è vero che il barone fosse venuto a Taormina per curare la tisi. Gloeden venne qui perché era gay. E questo era uno scandalo per le alte sfere della corte tedesca, visto che il padre era consigliere del kaiser... Quale tisi! La malattia fu il pretesto che servì a giustificare l'allontanamento... Lo mandarono in vacanza in Sicilia per scongiurare lo scandalo". (Citato in: Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden, Città del Sole, Reggio Calabria 2012, p. 186). L'esplicita e personale menzione di Görbersdorf (un villaggio oggi polacco al tempo sede d'un sanatorio) induce comunque a pensare che la malattia di Gloeden fosse reale. Peraltro la vox populi riecheggiata da Malambrì non è priva d'interesse per lo storico, perché (vera o falsa che fosse) aiuta a comprendere per analogia quale potesse essere l'esatto contenuto delle dicerie per le quali Gloeden querelò con successo Geleng ed altri.
  9. Anonimo, Nice, Berlin, Brussels, Taormina and Madrid; Art and sporting news. Taormina, “The New York Herald”, March 25 1904, p. 3. Devo questa segnalazione alla cortesia di Barbara Cattaneo, che ringrazio.
  10. Anonimo, Jottings from Taormina, "The New York Herald", November 30 1912, p. 4.
  11. Anonimo", Notes from Taormina, "The New York Herald", May 19 1913, p. 4.
  12. Anonimo, Jottings from Taormina, “The New York Herald”, June 13 1913: The season has been unusually long, writes the HERALD'S Taormina correspondent under Monday's date, but the principal hotels are now closing. Baron von Gloeden yesterday evening gave a small reception for Herr Ludwig Wülner, the singer.
  13. Anonimo, Notes from Taormina, "The New York Herald”, October 30 1913: Most of the hotels have opened for the winter, and visitors are beginning to arrive. (...). The artists' colony has arrived. Baron W. von Gloeden is back from Berlin.
  14. Nel discorso pronunciato alla "Photographische Rundschau" nel 1898 (testo e traduzione online qui).
  15. Il fenomeno è difficile da spiegare altrimenti, data la spiccata differenza tra l'approccio Romantico, didascalico e "verista" di Bruno, e quello neoclassico, idealizzato e "pittorialista" di Gloeden. Eppure Gloeden insistette fino alla fine a fornire, a esposizioni e pubblicazioni, immagini nello "stile" di Bruno come rappresentative della propria arte. Per quanto "disinvolto" possa essere stato Gloeden nell'acquisizione al proprio catalogo di opere non autografe, resta comunque difficile credere che egli volesse essere conosciuto proprio sulla base d'immagini altrui.
  16. Marziani appartiene a un'ulteriore famiglia benestante, confermando le frequentazioni altolocate di Gloeden a Taormina. I Marziani possedevano infatti l'Hotel Victoria, che Giovanni indica nelle sue foto come sede del suo studio fotografico. Nell'album di Gloeden, oggi vuoto, posseduto dalla Fondazione Alinari di Firenze, una decina di didascalie di foto riporta il nome di Marziani. Una di esse nomina come modello anche "Concetto, servitore di Marziani". Una manciata di foto di monumenti e paesaggi scattate da Giovanni Marziani è sopravvissuta fino a noi, ma sul suo conto si sa pochissimo, essendo per ora ignota perfino la data di morte.
  17. "Quando nel 1878 io cominciai ad occuparmi di fissare col mezzo della fotografia scene vere di vita vissuta, il mio lavoro costituiva un'impresa ben ardua". Da: Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, pp. 129-131, online qui.
  18. Purtroppo, secondo notizie fornite dalla Fondazione Michetti, che gestisce oggi l'ex convento, nel suo archivio non è conservata nessuna carta - lettere, diari, appunti - di quel periodo.
  19. Nina Matteucci, William (sic) von Gloeden, "Varietas" n. 75, luglio 1910, pp. 401-406, p. 401
  20. La foto, recto e verso, è pubblicata sul catalogo: Daniela Garofalo (a cura di), Paolo De Cecco. Le poetiche del quotidiano (1843-1922), Ianieri 2019, ISBN 978-8894890976. Dettaglio interessante: un altro esemplare della foto, che ritrae una donna e un bambino in abiti forse di scena, davanti a un fondale dipinto, appare tra quelle degli amici di Gloeden contenute nell'album acquisito dal Comune di Taormina nel 2023.
  21. Anonimo, Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, online qui.
  22. Ulrich Pohlmann chiarisce la parentela: la madre di Charlotte Plüschow (a sua volta madre di Wilhelm) era sorellastra di Hermann von Gloeden, padre di Wilhelm von Gloeden. In: Ulrich Pohlmann, Wer war Guglielmo Plüschow?, "Fotogeschichte", n. 29, VIII 1988, pp. 33-38. Riedito online col titolo: Guglielmo Plüschow (1852-1930). Ein Photograph aus Mecklenburg in Italien, sul sito Plueschow.de. Quindi la madre di Plüschow era cugina di Wilhelm von Gloeden, e suo figlio era, più propriamente, suo procugino.
  23. La stessa dicitura appare, in caratteri d'oro, sul retro di una carte-de-visite con un ritratto maschile ambientato in Abruzzo, già nella collezione Nino Malambrì.
  24. Robert H. Hobart Cust, The nude, "The photogram", V 1898, p. 283-286, a p. 286.
  25. John Younger, Ten unpublished letters by John Addington Symonds at Duke University, "The Victorian newsletter", n. 95 (spring 1999), p. 6.
  26. Una delle foto in assoluto più celebri di Gloeden, Terra del fuoco, che presenta in primo piano modelli napoletani e sullo sfondo il Vesuvio, fu scattata dalla terrazza di Villa Barbaja, a Posillipo, utilizzata per molti anni anche da Plüschow.
  27. Più difficile da spiegare la sporadica (e rara) presenza d'una foto dell'uno fra i positivi timbrati messi in vendita dall'altro: se da un lato i primissimi anni della riscoperta di Gloeden videro un commercio piuttosto "selvaggio" e disinformato che può aver favorito il "passaggio", con l'aiuto di un timbro falsificato, di qualche foto dello sconosciuto Plüschow fra quelle del più quotato Gloeden, dall'altra è ampiamente documentata in Gloeden la prassi di vendere come proprie foto altrui (come quelle del suo maestro Giuseppe Bruno e in tarda età probabilmente anche quelle del suo discepolo Pancrazio Buciunì), ma all'inverso anche di permettere ad altri (come Giovanni Crupi o Gaetano D'Agata) di vendere col proprio timbro foto scattate da lui.
    Del resto, questa fu una prassi diffusa all'epoca. Nei primi decenni dopo la sua invenzione, la fotografia faticò a farsi accettare come nuova forma d'arte, essendo vista da molti come una specie di "fotocopia" della realtà, priva dell'elemento di creatività artistica tipico del disegno o della pittura, al punto che si faticò a farla rientrare nel campo nascente della proprietà intellettuale. Assieme al costo relativamente molto elevato di produzione di ogni singolo negativo, questa mentalità spiega come sia stato possibile che alla morte d'un fotografo avvenisse spesso che le lastre in vetro delle sue negative venissero acquistate da un collega, e da quel momento vendute come proprie. Va comunque aggiunto che Gloeden appartenne a coloro che sostennero, e dimostrarono, che anche la fotografia era una forma d'arte, autonoma dalla pittura.
    Allo stato attuale delle conoscenze (scarse) non può essere né escluso né confermato che Gloeden, nel periodo in cui fotografò esclusivamente "per diletto", possa avere affidato agli amici Crupi e Plüschow (che della fotografia avevano già fatto una professione) qualche scatto, perché lo vendessero assieme ai propri.
  28. E. Neville-Rolfe, A Pompeiian gentleman's home-life, "Schribner's magazine", March 1898, pp. 277-290.
  29. Come accadde a Roland Barthes, che lesse attraverso la categoria del kitsch la produzione di Gloeden in "Wilhelm von Gloeden", da: L'obvie et l'obtus, Seuil, Paris 1982, p. 179-180.
  30. Archivio centrale dello Stato di Roma, "Polizia giudiziaria", busta 151, fascicolo "Pornografia Italia", anno 1914, provincia di Messina.
  31. Nino Malambrì mi ha mostrato, durante una mia visita, un intero album di foto di paesaggi di Crupi, una cinquantina almeno, di quel formato.
  32. Più che a un atto di "pirateria", come qualcuno ha detto, io penso a una forma d'aiuto economico attraverso acquisti, prestata da Gloeden a Crupi, nel corso delle difficoltà finanziarie che l'avrebbero infine costretto all'espatrio nel 1900. Ovviamente la mia è solo un'ipotesi, che attende conferme.
  33. da: "Photographische Rundschau. Zeitschrift für Freunde der Photographie". XIII 1899 (2-3), Wilhelm Knapp, Halle an der Saale, sezione: Vereinsnachrichten. Tradotto online qui.
  34. Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, p. 130.
  35. Raffaella Perna, Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013, pp. 37 e 39.
  36. Gaetano Saglimbeni, I peccati e gli amori di Taormina, P & M, Messina 1990, p. 33.
  37. Di alcuni modelli ci è stato tramandato il nome: Vincenzo Lupicino (un apprendista barbiere di Napoli, portato con sé a Taormina), Giuseppe Scavo detto "Scarabone", Pietro Mazza detto "Caspanu", Nicola Sciglio, Giuseppe Cristofalo, Pasquale Casillo, Giuseppe Scavo, Pancrazio d'Allura. Altri nomi sono emersi dalle memorie dei taorminesi: Giacomo Lanfranchi (1893-1915), morto nella grande Guerra, Giuseppe micalizzi (1899-1976), Herbert Lundgren (1892?-1898), morto di tubercolosi ad appena 16 anni, Carlo Siligato (figlio d'una famiglia di albergatori), come lo era anche Giuseppe Scimone.
    Altri nomi ancora si trovano annotati sul retro di foto, e si tratta quasi sempre di nomi propri o soprannomi, difficilmente cognomi: Nino "u Merluzzu" o "Nino il bello", Pietro di Napoli, Ettore, Neddu, Peppino, Mano, Nunziato "Paglia Lunga". Inoltre per i ritratti in costume appare spesso Maria Intelisano, nipote del parroco della vicina Castelmola, Francesco Intelisano, amico di Gloeden e proprietario della "casa bianca" sul monte Ziretto, dal profilo che ricordava a Gloeden quello di Eleonora Duse. Cfr. Pietro Nicolosi I baroni di Taormina, Flaccovio, Palermo 1959, pp. 32-48 e Dino Papale: Taormina segreta. La belle Epoque 1876-1914, P&M, Messina 1995, p. 58 e Gaetano Saglimbeni, I peccati e gli amori di Taormina, P&M, Messina 1990, p. 36.
    Fra le modelle ci è conservato anche il nome di Tiziana Fasoli o Fazoli, Giuseppa Cristofalo, figlia di Giuseppe, e quello di Rosina Buciunì, figlia di Pancrazio Buciunì.
  38. La fonte, indiretta, su questo scandalo, di cui fino al 2013 non ha tenuto conto nessuna biografia di Gloeden, è l'articolo di Umberto Bianchi, E sempre i malfattori sudici!, "Il Corriere di Catania", 28 maggio 1908, che ingloba l'articolo Per una querela, apparso su "Il nuovo imparziale" l'1 agosto 1894. La presente citazione è tratta dal brano da "Il nuovo imparziale".
  39. Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden. Poetiche omosessuali e rappresentazioni dell'erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento, Città del sole edizioni, Reggio Calabria 2013.
  40. Nel 1929 Anonio Aniante avrebbe commemorato gli anni in cui: Gloeden, che era allora il più ricco signore di Taormina, dopo Guglielmo II, accoglieva nella sua villa principesca artisti celebri, e, perché il loro soggiorno alla riva del mare incantato fosse un sogno paradisiaco, non si preoccupava delle ingenti spese cui andava incontro ogni qualvolta un poeta insigne approdava nell'esiguo porto di Ulisse. (Antonio Aniante (pseud. di Antonio Rapisarda), Venere ciprigna. Novelle, Roma, S. A. "Edizioni Tiber", 1929, pp. 23-29)
  41. "Dietro il decollo turistico c'è anche una lotta politica e sociale. In una comunità con meno di quattromila abitanti diverse centinaia di persone emigrano mentre il turismo decolla. Evidentemente, c'era chi accettava e chi preferiva andar via" Amelia Crisantino, Il segreto di Taormina. Così le foto di von Gloeden lanciarono il turismo gay, "La repubblica", 20/07/2013.
  42. Una fotografia di Giovanni Crupi, datata 31/12/1894, mostra se stesso e Gloeden sui gradini della scaletta d'ingresso della nuova casa. La foto è stata edita in Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden, Città del Sole, Reggio Calabria 2012, p. 156.
  43. Testimonianze come quella relativa al letterato omosessuale Jean Lorrain (Jean Lorrain en Sicile, "L'Esprit Français", 4e année, tome V, n. 6, 10 juin 1932, pp. 141-146, Etienne Michel, che ho tradotto qui) mostrano con quanta facilità Gloeden invitasse i clienti (purché condividessero il suo entusiasmo per la bellezza "greca" e "classica" dei suoi modelli), alle feste sul Monte Ziretto nelle quali era possibile conoscere di persona gli stessi modelli, che si esibivano ballando e cantando. Una delle due case esiste ancora.
  44. Si vedano come esempi della partcipazione di Wilhelm von Gloeden e di Sophie Raabe alla vita mondana gli articoli: Anonimo, Taormina hotels filled with foreign visitors, "The New York Herald (Paris)", March 2 1906, p. 3, Anonimo, Notes from Taormina, "The New York Herald" (Paris), Nov 7 1911, p. 4 e soprattutto: Anonimo, Americans in Taormina guests of artistic Baron W. Gloeden, "International Herald Tribune (Paris)", March 19 1919, p. 7 (tutti online su "Gallica").
  45. La motivazione data di solito è che egli fu accusato di alto tradimento per aver passato alla stampa il testo d'un incontro diplomatico segreto, tuttavia ufficialmente fu accusato di avere stornato fondi dal giornale politico per cui lavorava, arrivando a falsificare delle firme per giustificare sovra-fatturazioni truffaldine.
  46. Costei avrebbe vissuto a Taormina fino alla morte, accollandosi come già accennato l'onere di gestire la casa, in cui il fratello amava ricevere connazionali e clienti. La sua tomba si trova accanto a quella di Wilhelm.
  47. Nella rivista "Die Kunst für Alle" dell'annata 1893/94, pp. 45-sgg., e 1894/95, p. 47. Ekkehard Hieronimus (in: Wilhelm von Gloeden. Photographie als Beschwörung, Rimbaud presse, Aachen 1982) elenca i distributori commerciali esteri di Gloeden, che compresero il mercante d'arte di Lipsia Hugo Grosser e il mercante di fotografia parigino Olivier (oggi Roger-Viollet). In Italia agì da distributore il mercante di fotografia Gaetano Pedo di Roma, che vendeva anche foto di von Plueschow.
  48. Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, cit.
  49. L'informazione viene dall'articolo di Ludwig Pietsch (1824-1911), Kunst und Photographie, "Velhagen & Klasings Monatshefte", 1893-94, pp. 385-399, citato nell'opera di Ekkehard già nominata.
  50. I rapporti aartistici e commerciali con Giovanni Crupi sono discussi nella voce a lui dedicata.
  51. La foto appare in: Francesco Gallo, W. Von Gloeden. Fotografie originali [titolo in copertina: W. Von Gloeden fecit], Comune di Taormina (Tipolitografia Pino, Catania) 1981, p. 29.
  52. Una vivace descrizione di una visita del genere ci è stata lasciata nel 1915 da Caroline Atwater Mason, The spell of southern shores, The Page Company, Boston 1915, pp. 201-202, online qui. Una relazione più breve ma molto simile è quella di Tryphosa Bates Batcheller, Italian castles and country seats, Longmans, Green & Co, New York 1911, pp. 500-501, online qui.
  53. Dal discorso pronunciato alla "Photographische Rundschau" nel 1898 (testo e traduzione online qui). In merito a Friedrich Franz III von Mecklenburg-Schwerin va segnalato che, conme ricorda Ulrich Pohlmann, suo padre era parente del padre di Wilhelm Plüschow, Friedrich Carl Eduard Plüschow, che era figlio illegittimo ma riconosciuto del conte Friedrich Ludwig von Mecklenburg-Schwerin, che gli aveva donato il "castello" (in realtà palazzo) Schloss Plüschow, da cui lui e i suoi figli presero il cognome. Wilhelm Plüschow nacque in tale palazzo nel 1852. Friedrich lavorò per tutta la vita presso la corte del granduca. Inoltre va ricordato che il padre di Gloeden, Hermann von Gloeden, fu amministratore delle tenute di caccia dello stesso Granduca, e che la sorellastra Charlotte era moglie di Friedrich Plüschow e madre di Wilhelm Plüschow. Un altro mecenate e collezionista delle foto di Gloeden fu il barone Karl von Stempel (1862-1951).
  54. Maggiori dettagli su questi aspetti nel mio saggio: Per un catalogo delle foto di Wilhelm von Gloeden (ovvero: tutto quel che ho imparato fin qui sulla catalogazione delle foto gloedeniane), online sul mio sito.
  55. Una limpida valutazione di Gloeden come artista è stata proposta di recente dalla storica dell'arte Raffaella Perna nel suo: Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013. Alle pp. 43-50 del suo lavoro Perna sottolinea giustamente, peraltro, che Gloeden non fu mai un "pittoralista" in senso stretto, protestando anzi contro il tentativo di trasformare la fotografia in una quasi-pittura: "Io non ho mai creduto necessario che la fotografia per elevarsi debba rinnegare la sua origine. Essa non ha bisogno di abbassarsi a ciò per dare modo a chi ha temperamento artistico di fare rivivere nell'opera fotografica i sentimenti che egli provò davanti alla natura. (Citazione da: (Wilhelm von Gloeden), Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, p. 131). Questa posizione gli fu rimproverata da esponenti più "ortodossi" del Pittorialismo, che lamentarono la "monotona" assenza dalle stampe di Gloeden degli artifizi in voga nella loro scuola: cfr. Perna, Op. cit., pp. 49-50.
  56. Raffaella Perna, Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013, p. 31.
  57. Robert Hobart Cust, "Photographic studies illustrated by Guglielmo Plüschow and Count von Gloeden", "The photogram", XLI-XLII, n. 4, 1897, pp. 129-133 e 157-161, a p. 130.
  58. Nel 1899 Gloeden esibì a Berlino, ma non risulta che qui abbia ottenuto riconoscimenti
  59. Fonti: Nicole Canet, Beautés siciliennes, Au bonheur du jour, Paris 2014, p. 16 e Raffaella Perna, Op. cit., pp. 51-52.
  60. Il viaggio è databile per il fatto che vi appare la Koubba del Belvedere di Tunisi, che fu spostata e restaurata nel 1901, e che una delle foto della serie tunisina fu "depositata" nel 1903
  61. Raffaella Perna segnala che Gloeden lanciò un appello contro la scarsa protezione offerta dalla legge dell'epoca nell'articolo: Un'enormità in materia di protezione legale delle opere fotografiche, "Il progresso fotografico", marzo 1914, p. 96, nel quale si dichiara vittima di "rapine da parte di fotografi ed editori che trovano assai più comodo copiare che creare, approfittando dell'insufficienza della legge. Raffaella Perna, Op. cit., p. 53.
  62. L'articolo appena citato del marzo 1914 sul "Progresso fotografico" rivela che l'opera di Gloeden comprendeva a quella data 6000 scatti. Si tenga però conto del fatto che in parte si trattava delle stesse immagini replicate due o tre volte, in modo da essere disponibili nei diversi formati, e soprattutto del fatto che la numerazione di Gloeden non è un numero di inventario, ma di catalogo, per consentire ai clienti di ordinare in base al numero. Le foto ricevevano questo numero solo nel momento in cui si decideva di venderne le riproduzioni, e questo poteva accadere anche decenni dopo la realizzazione. Esistono infine numerosi casi in cui due immagini con numero di catalogo diverso registrano differenze solo di dettagli quasi impercettibili.
  63. Per un approfondimento della questione si rimanda ancora a: Giovanni Dall'Orto, Per un catalogo delle foto di Wilhelm von Gloeden, cit.
  64. Si vedano gli articoli:
  65. Su tutto l'episodio si legge oggi: Enrico Oliari, "Catania, 1908: von Gloeden e il commercio di giovani da parte dei tedeschi". In: L'omo delinquente. Scandali e delitti gay dall'Unità d'Italia a Giolitti, Prospettiva editrice, Roma 2006.
  66. Il crollo della produzione è implicitamente confermato anche dalla presenza, fra le ultime centinaia di numeri del catalogo, di lastre molto pesantemente ritoccate, chiaramente "di seconda scelta", come se le circostanze avessero spinto ad accontentarsi di materiale più scadente pur di aggiungere qualche novità.
  67. Giovanni Battista Marziani, Un grido d'allarme. All'indirizzo di tutti i taorminesi. Discorso 14 giugno 1908, Tipografia S. Giuseppe, Messina 1908. Su questo sermone si veda Bolognari, Op. cit., pp. 241-245.
  68. La vicenda - è tratteggiata da Luigi Tomassini, Fotografia, pornografia e polizia in Francia e Italia tra ottocento e novecento, "AFT", n. 2, 1985, pp. 46-67, alle pagine 65-67.
  69. Luigi Tomassini, Op. cit., p. 66. Tomassini trae queste informazioni dal fascicolo dedicato al caso ora in: Archivio centrale dello Stato, fondo "Polizia Giudiziaria", busta 151.
  70. F. Pravatà (cur.), La Trinacria. Annuario di Sicilia, anno XIV, Pravatà, Palermo 1914, p. 787. Online su Google libri.
  71. Nina Matteucci, William (sic) von Gloeden, "Varietas" n. 75, luglio 1910, pp. 401-406.
  72. Ekkehard Hieronimus, Wilhelm von Gloeden. Photographie als Beschwörung, Rimbaud presse, Aachen 1982, pp. 54-55. L'opera rimanente risale al 1904. Significativa peraltro la scomparsa di Gloeden dalle opere collettanee dopo la prima guerra mondiale. Bisogna attendere il 1964 per rivedere un'opera a stampa che ne pubblichi le immagini.
  73. Alcuni dei modelli di Gloeden avevano perso la vita sul campo di battaglia: fra costoro Giacomo Lanfranchi, modello di decine di scatti oggi fra i più celebri, fra i quali "Hypnos" o quelli della serie col pesce volante. L'informazione si deve a Mario Bolognari (comunicazione privata).
  74. Anche se non va escluso che la "povertà" vada intesa in senso relativo, ossia rispetto al tenore di vita a cui era abituato, e non in senso assoluto. L'azienda infatti non venne mai chiusa, il che implica che fosse in attivo, né Buciunì si sarebbe preoccupato di assicurarsene l'eredità se fosse davvero stata priva di valore economico. In una foto del libro dei biglietti da visita di Gloeden è registrata una vendita per corrispondenza sbrigata ancora nel 1926, solo cinque anni prima della morte.
  75. "Ora Gloeden non è più ricco; parlando di lui, potremmo dirlo il povero Gloeden; i pranzi abbondanti e principeschi non si fanno più; egli vive da solitario e parco; coloro che vengono a dormire e a riposarsi qualche giorno sotto il suo tetto sono i fedeli, gli ammiratori, che non schivano il fumante piatto di lenticchie e la grandezza francescana". Antonio Aniante, Venere ciprigna. Novelle, "Edizioni Tiber", Roma 1929, pp. 23-29.
  76. Auguste Boisard, Taormina la divine, "Le Monde illustré", 4 juillet 1903, pp. 132-135. Citazione da pagina 133.
  77. Michele Falzone Barbarò, Marina Miraglia ed Italo Mussa (a cura di), Le fotografie di von Gloeden, Longanesi, Milano 1980, p. 46). Non è dato sapere cosa sia avvenuto negli ultimi anni fra Gloeden e Buciunì, tuttavia il fatto che nel cedergli la ditta la sorellastra si definisse "unica erede" implica che nel testamento Buciunì non figurasse.
  78. Citazione dalla Memoria di difesa contro il sequestro delle foto di Wilhelm von Gloeden del settembre 1939 (Tribunale di Messina, Sentenza di assoluzione per Pancrazio Buciunì (30/5/1941), "La Gaya scienza", già in: Marina Miraglia e Italo Mussa (curr.), Le fotografie di von Gloeden, Longanesi, Milano 1996, pp. 53-54). Non si sa quando avvennero tali aggiunte, ma l'utilizzo dell'ormai obsolescente tecnica delle lastre di vetro fa propendere per gli anni precedenti la prima guerra mondiale.
  79. Tribunale di Messina, Sentenza di assoluzione per Pancrazio Buciunì (30/5/1941), "La Gaya scienza", già in: Marina Miraglia e Italo Mussa (curr.), Le fotografie di von Gloeden, Longanesi, Milano 1996, pp. 53-54.
  80. Dalla distruzione s'è salvato un numero di negative di nudi sorprendentemente alto, il che implica che dopo un primo, disastroso sequestro, "il Moro" avesse nascosto il materiale più "a rischio", salvandolo dal secondo, che in effetti si rivelò ancora più devastante. I discendenti di Buciunì mi hanno espressamente detto che in famiglia era restata memoria del fatto che le negative più "compromettenti" erano state nascoste addirittura murandole.
  81. La notizia è contenuta in: Ekkehard Hieronimus, Wilhelm von Gloeden. Photographie als Beschwörung, Rimbaud presse, Aachen 1982, p. 58, nota 16a.
  82. Cfr. Ernst Ostertag, Wilhelm von Gloeden, "Schwulengeschichte.ch", Mai 2005. Secondo questo articolo, 64 di queste ristampe entrarono a far parte della collezione privata di "Charles Welti", e sono oggi consultabili presso lo Schwu­len­ar­chiv Schweiz. Stranamente, il credito delle stampe su "Der Kreis" è indicato come "Fotografia d'arte G. d'Agata, Taormina-Corso Umberto", nonostante Gaetano D'Agata fosse morto già dal 1949.
  83. Cfr.: Monica Maffioli, "L'archivio von Gloeden conservato nelle raccolte museali Fratelli Alinari", in: Italo Zannier (cur.), Wilhelm von Gloeden. Fotografie, Alinari-24 ore, Firenze 2008, pp. 173-177. Purtroppo, la fondazione non ha mai svolto un lavoro di ricognizione sul fondo, né ha consentito agli studiosi di farlo se non a pagamento per cifre non esigue. Il risultato paradossale fu che la conoscenza del fondo è rimasta per decenni approssimativa e superficiale, tant'è che una delle pubblicazioni su Gloeden più carenti dal punto di vista scientifico è proprio quella appena citata del Museo Alinari, caratterizzata dall'assenza dei numeri di catalogo, da attribuzioni di fantasia, errori fattuali, e soprattutto da una massiccia presenza di opere di Galdi e Plueschow scambiate per foto di Gloeden. Come se ciò non bastasse, Pasquale Verdicchio (che dedica un capitolo a Gloeden nel suo Looters, photographers and thieves, Fairleigh Dickinson University press, Madison 2011, pp. 131-153), testimonia (p. 141) che "The staff at Alinari Archives were very adamant about the fact that the baron had not traveled to Tunisia, even though photographs at the Archive show "Tunisian" landmark", affermando che le sue foto di ambientazione "orientale" erano state scattate semmai a Istanbul. Salvo poi contraddirsi, come nota Verdicchio (ivi), in un'ulteriore comunicazione. La presenza tra le foto "orientali" di uno scatto riconoscibilmente ambientato nel padiglione della Koubba al Belvedere di Tunisi, dopo il 1901 e prima del 1903, taglia la testa al toro.
  84. Si veda la pagina web https://www.regione.toscana.it/-/faf-toscana
  85. Una diligente disamina della riscoperta di Gloeden nel mondo di lingua inglese è contenuta nel saggio di Jason Goldman, "The golden age of gay porn": nostalgia and the photography of Wilhelm von Gloeden, "GLQ", XII (2) 2006, pp. 237-258.
  86. Che però all'epoca non abitavano più lì: fin dal 1896 il convento era stato espropriato ed era - come è oggi - un semplice hotel.
  87. Mirisola, Vincenzo e Vanzella, Giuseppe (a cura di), Sicilia mitica Arcadia. Von Gloeden e la "Scuola" di Taormina, Edizioni gente di fotografia, Palermo 2004, pp. 9-11.
  88. Come ad esempio l'intemerata del sindaco di Milano, Letizia Moratti, legata all'Opus Dei, nel 2008: cfr. Romano Belladonna, Gloeden. Mostra dei nudi "bloccata", interviene Sgarbi, "La Gazzetta del Sud", 24 gennaio 2008.
  89. Si vedano per esempio saggi come quelli di: Giorgia Alù, Pan, the saint and the peasant: Southern bodies imag(in)ed at the turn of the nineteenth century, "Mediterranean studies", XIV 2005, pp. 203-22; Stefano Evangelista, "Aesthetic encounters: the erotic visions of John Addington Symonds and Wilhelm von Gloeden". In: Luisa Calè e Patrizia Di Bello (curr.), Illustrations, optics and objects in nineteenth-century literary and visual cultures, Palgrave MacMillan, Houndmills 2010, pp. 95-104 o Kathrin Peters, "Anatomy is sublime: the photographic activity of Wilhelm von Gloeden and Magnus Hirschfeld", in: Michael Thomas Taylor, Annette F. Timm e Rainer Herrn (curr.), Not straight from Germany: sexual publics and sexual citizenship since Magnus Hirschfeld, University of Michigan Press, Ann Arbor 2017, pp. 170-190.

Voci correlate

Mostre a cui partecipò in vita

[Pohlmann 1987, p. 61 n. 79.]

Bibliografia

La bibliografia di opere di Gloeden conta ormai oltre settanta pubblicazioni. Per un elenco commentato, in italiano, si veda qui.
Si legge inoltre ancora con piacere la biografia romanzata che gli dedicò nel 1949:

  • Roger Peyrefitte: Eccentrici amori, Longanesi, Milano 1967, da cui deriva la riscoperta sulla stampa italiana del dopoguerra, come per esempio:
  • 1950 10 19 - Sandro De Feo (1905-1968), A un barone esteta e fotografo Taormina deve la sua celebrità, "Corriere della sera", 19.10.1950, p. 3. (Riscoperta postuma in Italia di Gloeden sull'onda della pubblicazione della biografia romanzata di Roger Peyrefitte, Eccentrici amori).
  • Pietro Nicolosi, I baroni di Taormina, Flaccovio, Palermo 1959, alle pp. 27-48. Riedito da Giannotta, Catania 1973. (Non indipendente da Peyrefitte, ma scritto quando erano ancora vive persone che avevano conosciuto di persona Gloeden).
  • Indro Montanelli (1909-2001), Ci vollero due tedeschi per la scoperta di Taormina, "Corriere della sera", 20.08.1959, p. 3. Rencensione del volume I baroni di Taormina di Pietro Nicolosi, che testimonia della riscoperta in Italia di Gloeden.
  • Giuseppe Restifo, La Taormina di von Gloeden, in: Wilhelm von Gloeden. Amore e arte, Malambrì, Taormina 1999, pp. 117-119.

Opera di narrativa sono anche:

  • Diego Mormorio, La lunga vacanza del barone von Gloeden, Peliti associati, Roma 2002, ISBN 8885121764.
  • Lorenzo Triolo, Il barone e il cameriere, Luoghi interiori, Città di Castello 2020, ISBN 9788868642099.
  • Emanuela Abbadessa, E' da lì che viene la luce, Piemme, Milano 2019, ISBN 9788856669374.
  • Nel campo cinematografico, oltre all'episodio dei Race d'ep citato nel corso della voce, esiste online anche una versione delle scene tagliate da esso, che presenta numerose fotografie all'epoca inedite, che però oggi sappiamo essere in gran parte opera di Wilhelm von Plueschow anziché di Wilhelm von Gloeden.

Fra i contributi più recenti si segnalano: Antonino Flacco, "Quella camera oscura interiore in cui l'ingresso è vietato...", in:Francesco Amendolagine (cur.), San Domenico in Taormina, Marsilio, Venezia 1999, pp. 140-149. (Una delle letture più omofobiche mai fatte su Gloeden, letto attraverso il filtro dell'istinto di morte).

  • Vincenzo Mirisola e Giuseppe Vanzella, Sicilia mitica Arcadia. Von Gloeden e la «scuola» di Taormina, Gente di Fotografia, Palermo 2004.
  • Giorgia Alù, Pan, the saint and the peasant: southern bodies imag(in)ed at the turn of the nineteenth century, "Mediterranean studies", XIV 2005, pp. 203-224.
  • Enrico Oliari, "Catania, 1908: von Gloeden e il commercio di giovani da parte dei tedeschi", cap. 14. In: L'omo delinquente. Scandali e delitti gay dall'Unità d'Italia a Giolitti, Prospettiva editrice, Roma 2006. ISBN 88-7418-425-5.
  • Jason Goldman, "The golden age of gay porn": nostalgia and the photography of Wilhelm von Gloeden, "GLQ", XII (2) 2006, pp. 237-258.
  • AA.VV., Dizionario della fotografia, Einaudi, Torino 2008. ISBN 978-88-06-18461-2.
  • Italo Zannier (cur.), Wilhelm von Gloeden. Fotografie, nudi, paesaggi e scene di genere, Fratelli Alinari - Il Sole 24 ORE, 2008. ISBN 8863020043.
  • Stefano Evangelista, "Aesthetic encounters: the erotic visions of John Addington Symonds and Wilhelm Von Gloeden". In: Luisa Calè e Patrizia Di Bello (curr.), Illustrations, optics and objects in nineteenth-century literary and visual cultures, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, pp. 87-104. ISBN 978-1-349-30746-3.
  • Marina Miraglia, Fotografi e pittori alla prova della modernità, Bruno Mondadori, Milano 2012, capitolo: "Wilhelm von Gloeden e il Postmodernismo", pp. 151-167.
  • Raffaella Perna (cur.), Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013. ISBN 978-88-7490-098-5
  • Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden. Poetiche omosessuali e rappresentazioni dell'erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento, Città del sole edizioni, Reggio Calabria 2013. ISBN 978-88-7351-576-0.
  • Berardino Palumbo, A Baron, some guides, and a few ephebic boys: cultural intimacy, sexuality, and heritage in Sicily, "Anthropological quarterly", LXXVI (4) 2013, pp. 1087-1118.
  • Kathrin Peters, "Sichtbarkeit und Körper: Wilhelm von Gloeden, eine Revision", in: Herta Wolf (cur.) Zeigen und/oder Beweisen? Die Fotografie als Kulturtechnik und Medium des Wissens, De Gruyter, Berlin/Boston 2016, pp. 283-303. (Riflessione queer).
  • Mario Bolognari, "Taormina and the strange case of Baron von Gloeden"", in: Lorenzo Benadusi, P.L. Bernardini, E. Bianco, e Paola Guazzo (curr.), Homosexuality in Italian literature, society, and culture, 1789-1919, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle Upon Tyne 2017, pp. 155-183. ISBN 9781443872881.
  • Sergio Tedesco, Recensione a: Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden, "Humanities", II (4) 2013, pp. 150-155.
  • Raffaella Perna, La fortuna dei nudi maschili di Wilhelm von Gloeden, "Bollettino Telematico dell'Arte", 9 Marzo 2017, n. 835.
  • Kathrin Peters, "Anatomy is sublime: the photographic activity of Wilhelm von Gloeden and Magnus Hirschfeld", in: MichaelThomas Taylor, Annette F. Timm e Rainer Herrn (curr.), Not straight from Germany: sexual publics and sexual citizenship since Magnus Hirschfeld, University of Michigan Press, Ann Arbor 2017, pp. 170-190.
  • Javier Moreno Pérez, Eromenofilia. Representaciones fotográficas del muchacho adolescente desnudo a finales de s. XIX y principios de s. XX. Homerotismo en la obra de Wilhelm von Gloeden, Wilhelm von Pluschow, Vincenzo Galdi, Tesi di dottorato, 07/2018.
  • Letizia Tomasino, Wilhelm von Gloeden. Famiglia e amici, Youcanprint, Lecce 2023. ISBN 979-1221477818. (Le foto private di famiglia di Gloeden, già nella collezione di Nino Malambrì).

Collegamenti esterni