Wilhelm von Gloeden

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Wilhelm von Gloeden nel 1891

Wilhelm von Gloeden (o von Glöden), spesso citato anche come "Guglielmo von Gloeden" o "Barone von Gloeden" (Wismar, 16 settembre 1856 – Taormina, 16 febbraio 1931) è stato un fotografo tedesco che ha lavorato soprattutto in Italia.

Vita

Fino al 1895

Il padre di Wilhelm von Gloeden, Erminio von Gloeden, era morto poco dopo la sua nascita, per cui la madre (già vedova di un precedente matrimonio) s'era risposata con il ricco barone Wilhelm Joachim von Hammerstein (1838-1904), giornalista conservatore, uomo politico, nonché consigliere e amico del Kaiser.

E' stato osservato in passato che Wilhelm non fu tanto nobile quanto egli pretendeva presentandosi come "barone" o "conte"[2]: lui e suo padre non appaiono infatti in alcun albero genealogico dei von Glöden.
Roger Peyrefitte ci fa sapere, nel suo romanzo biografico su Gloeden, che in effetti la sua famiglia non aveva nulla a che spartire con quella antica, ed omonima, dei baroni Gloeden: il loro titolo era de courtoisie, ovvero concesso (secondo una tradizione prussiana e anche inglese) in soprannumero rispetto al numero massimo che ogni signore feudale dell'impero tedesco aveva il diritto di concedere[3].
Quello di "barone della corte degli Hohenzollerns" era dunque un titolo decorativo, ma privo di valore effettivo in Germania, a differenza di quello del patrigno, discendente dell'aristocrazia baronale degli Hammerstein (lo stesso Wilhelm von Plüschow, del resto, portava un cognome nobiliare ma non aveva alcun titolo, dato che discendeva da un figlio illegittimo).

Il giovane Gloeden iniziò a studiare storia dell'arte, nel 1876-1877, per poi passare alla pittura, ma fu costretto quasi subito a interrompere gli studi perché colpito dalla tubercolosi:

« Studiai pittura all'Accademia di arti figurative di Weimar presso il maestro Karl Gehrts, ma poi mi ammalai di tubercolosi e dovetti abbandonare lo studio per trasferirmi a Görbersdorf, dove trascorsi un anno[4]»

Per suggerimento del pittore tedesco stabilitosi a Taormina Otto Geleng, il ventiduenne Wilhelm partì alla volta della cittadina siciliana, nel 1878, per cercare di guarire, cosa che effettivamente avvenne. Da quel momento avrebbe fatto dell'Italia, e di Taormina in particolare, la sua patria d'elezione, trascorrendovi il resto della vita, con l'eccezione del periodo della prima guerra mondiale e di qualche viaggio in Europa e in Nordafrica.
Gloeden a Taormina visse oziosamente di rendita fino al 1895, dilettandosi di pittura (con risultati alquanto scarsi) e fotografia (con risultati pregevoli), approfondendo le cognizioni che già possedeva al suo arrivo grazie a lezioni del "chimico-fotografo" locale Giuseppe Bruno (1836-1904), che forse fu anche insegnante dell'amico e sodale di Gloeden, Giovanni Crupi. Le leggende che vogliono Gloeden allievo del cugino Plüschow, o di Crupi stesso, sono prive di fondamento, in quanto fu Gloeden in persona a lasciarci scritto [5] di avere appreso la tecnica della fotografia (all'epoca molto difficile) da Bruno.

La frequentazione di Michetti e della sua cerchia in Abruzzo

In effetti, secondo una sua dichiarazione, Gloeden arrivò in Italia avendo già, fin dal 1878, l'interesse per la fotografia[6]. Nei primi anni del suo soggiorno Gloeden viaggiò per l'Italia, e nel 1880 per un certo periodo visse a Francavilla a Mare assieme a Francesco Paolo Michetti (1851-1929), pittore affermato nonché fotografo dilettante, che secondo la stessa testimonianza di Gloeden lo incoraggiò a proseguire il lavoro iniziato nel campo della fotografia, salutandolo come "vero artista"[7].
Alcune foto di questo periodo, riconoscibili per la presenza di modelli dichiaratamente abruzzesi, stanno riemergendo da riviste a cui erano state inviate da Gloeden stesso per illustrare articoli folcloristico-antropologici sui "popoli del Sud". Particolare curioso, fu probabilmente Michetti a trasmettere al giovane tedesco il curioso gusto per l'utilizzo di ragazzi adolescenti come modelli per figure femminili, attestata nei bozzetti preparatori dei quadri di Michetti, e utilizzata a lungo nelle sue foto anche da Gloeden. Che di questo periodo avrebbe scritto nel 1910:

« Il grande artista Sen. Francesco Paolo Michetti, al quale presentai a Francavilla al Mare i miei primi modesti lavori fotografici, m'incoraggiò colla sua viva approvazione, a continuare nella difficile impresa. Egli volle chiamarmi artista, ed alla mia obiezione che mai alcun dipinto era uscito dalle mie mani, per quanto avessi studiato all'Accademia di Weimar, così mi rispose: "La pittura è un'arte in cui si può essere artisti o mestieranti; la fotografia invece è un mestiere, ma ella è in essa un artista".

Accolto colla massima ospitalità in casa di questo grande artista e vivendo nell'ambiente artisticamente eletto frequentato da Gabriele d'Annunzio, Matilde Serao, Costantino Barbella, il mio spirito trovò un alimento prezioso. Ma forse l'impressione lasciatami mi portò talvolta involontariamente ad imitare il genere di quel grande artista che così mirabilmente consacrò sulla tela la sua terra natia[8]»

E in effetti gli scatti di quel periodo rivelano il gusto del giovane Gloeden per un bozzettismo "verista", con ritratti di popolani e popolane ispirati alla lezione di Michetti. Questi bozzetti si distinguono da quelli del futuro maestro taorminese di Gloeden, Giuseppe Bruno, per una presentazione dignitosa (mai "pittorescamente" stracciona) dei "popolani", e per i primi segni di quella idealizzazione letteraria ed estetizzante dei corpi dei poveri, che avrebbe costituito il "marchio di fabbrica" della produzione taorminese.

In almeno una delle foto abruzzesi il modello è ritratto nudo, cosa non del tutto sorprendente se si pensa che Michetti stesso sperimentò con questo tipo di fotografia (celebre è oggi il nudo integrale di un giovane Gabriele d'Annunzio, scattato proprio da Michetti nel 1888). Del resto, nello stesso giro d'anni (ca. 1880-1889) iniziò a frequentare Napoli, città che appare in numerose foto di nudo maschile del primo periodo di Gloeden.

Galleria d'immagini scattate in Abruzzo

Wilhelm von Plüschow e Napoli

Nella città di Napoli abitava il lontano cugino[9] Wilhelm von Plüschow (1852-1930), che proprio qui aveva iniziato a scattare e vendere commercialmente fotografie di nudo (prevalentemente maschile, ma anche femminile). Gloeden vi soggiornò più volte, ed anche abbastanza a lungo, se si prese la pena di farsi creare il timbro-firma "W. von Gloeden - NAPOLI", che appare sul retro di alcune fotografie di nudo.[10]

Gloeden, Wilhelm von (1856-1931) - n. 0186 - verso.jpg

Se in Abruzzo Gloeden acquisisce il gusto per la foto bozzettistica e per il ritratto "verista", a Napoli sperimenta su due fronti ancora diversi. Da un lato propone infatti figure in costume antico, di pesante gusto accademico, fortemente indebitate con il gusto dei tableaux vivants di moda all'epoca. Con gli anni il richiamo alla classicità si sarebbe fatto sempre più essenziale e allusivo, spesso limitandosi a un solo oggetto o indizio, ma in questo periodo le messe in scena possono essere elaborate, ingombre di dettagli e oggetti inutili e a tratti anche kitsch. Alcune di queste ricostruzioni sono ambientate a Pompei, dove ha operato molto anche Plüschow, e potrebbero quindi risentire in parte del suo gusto e della sua influenza.

L'altro fronte su cui Gloeden lavora a Napoli è quello del nudo, caratterizzato da due elementi: l'abbandono dello studio fotografico al chiuso in favore dell'aria aperta e del pieno sole in terrazze, spiagge e giardini, e la rinuncia agli orpelli decorativi (mobili, fondali dipinti, palme in vaso, tendaggi...) che negli stessi anni caratterizzava perfino la fotografia pornografica. Ciò conferisce ai nudi di Gloeden, ma anche a quelli di Pluschow che seguono gli stessi criteri, una straordinaria "modernità", specie al confronto con i fotografi loro contemporanei.

Tre lettere di John Addington Symonds datate 1890 ci mostrano Plüschow che che da Napoli è attivamente impegnato nel commercio di nudi maschili, in grado di soddisfare ordini da decine di stampe alla volta (in una lettera Symonds afferma di averne appena ricevuti 96). Una lettera successiva cita come fonte delle immagini, oltre a Napoli, anche la Sicilia, il che lascia ipotizzare che Gloeden possa avere affidato alcuni dei suoi nudi a Pluschow per la commercializzazione. Induce a pensarlo anche il fatto che Symonds, lamentandosi di scarsa professionalità nello smaltimento degli ordini, parli dei "fotografi" al plurale, come se fossero un'unica entità: Posso sempre ottenere questi oggetti dalla Sicilia, anche se i fotografi sono abbastanza irritanti e superficiali nel loro disbrigo degli ordini[11].

Manca per ora qualsiasi documentazione sul sodalizio fra Gloeden e Plüschow, che dev'essere quindi ricostruito interamente dai dati impliciti nelle foto scattate da Gloeden a Napoli in edifici (almeno due, ma forse tre) che è possibile identificare come abitazioni di Plüschow, in quanto appaiono anche nelle foto di quest'ultimo[12]. Raro fu invece (anche se non assente in assoluto) l'utilizzo in comune d'un modello, una prassi che i due cugini non sembrano avere amato (ciò facilita l'attribuzione delle rispettive immagini scattate nello stesso luogo, in base al modello che vi appare)[13].

"Pietro", nel giardino di Plueschow.
L'influsso di Wilhelm von Plüschow sulla sua evoluzione stilistica attende ancora una valutazione corretta. Se oggi si tende infatti a leggere Plüschow attraverso Gloeden, vedendo in lui una specie di "Gloeden secondario" (cosa peraltro legittima nel momento in cui Gloeden divenne celebre e Plüschow iniziò a riproporne alcune suggestioni nella propria opera), nel periodo iniziale della carriera di Gloeden l'influenza sembrerebbe essere andata in direzione inversa. Ad esempio, proprio l'ambientazione dei nudi negli spazi aperti è una costante fin dalle prime opere del catalogo plüschowiano, per non parlare poi dell'ambientazione "classica", che è il punto di partenza stesso di tale catalogo. Dunque, se imitazione è esistita, da questi due punti di vista, è più probabile che sia stato Gloeden a imitare inizialmente Plüschow, e non il contrario.

I viaggi a Napoli (alcuni dei quali in compagnia di modelli taorminesi, che appaiono in foto di Plüschow o fotografati a Pompei e Napoli) dovrebbero avere avuto fine attorno al 1895, anno in cui Plüschow si trasferì a Roma, dove già si trovava il discepolo e probabilmente ex amante Vincenzo Galdi. L'ultimo contatto documentabile fra Gloeden e Plüschow consiste in una pubblicazione del 1898 che presenta i ritratti, scattati da Plüschow, d'uno dei modelli preferiti di Gloeden nella "Domus dei Vettii" a Pompei, che fu aperta al pubblico nel 1896[14].

Fotografo a Taormina

A Taormina Gloeden porta con sé l'esperienza maturata in Abruzzo e a Napoli, perfezionandola con l'aiuto del già citato "chimico-fotografo" Giuseppe Bruno e trovando un collega e amico di scorribande fotografiche nel fotografo locale Giovanni Crupi, assieme al quale esplora un altro campo ancora, quello "documentaristico" e paesaggistico dei monumenti storici siciliani. Assieme a Giovanni Crupi realizzò vere "spedizioni fotografiche" in comune, per esempio a Siracusa, dei quali ci restano foto dei due amici scattate letteralmente a pochi metri di distanza.

In uno scritto del 1910 chiaramente da lui ispirato[15], Gloeden rivendica a proprio merito il fatto d'aver portato la foto di nudo fuori dallo studio, proponendone un'ambientazione all'aria aperta.

In effetti, come riconosce Raffaella Perna,

« Con una prassi che sarebbe divenuta comune solo nel primo decennio del Novecento, Gloeden per realizzare le foto di nudo si allontana dall'ambiente chiuso e dai fondali dipinti dall' atelier, recandosi nei luoghi più impervi di Taormina. (...)

L'artista riprende i modelli nudi o drappeggiati all'antica, immersi nella natura e tra le rovine dei monumenti classici, mosso dalla volontà di recuperare il legame con l'arte e la civiltà greche. Legame che per gli intellettuali e gli artisti tedeschi del XIX secolo costituisce una sorta di affinità elettiva. (...) In queste immagini il distacco dalla poetica di Michetti si rende quindi manifesto: se infatti nelle scene di genere gloedeniane si assiste alla volontà di stabilire un equilibrio tra realismo e idealizzazione, nei nudi l'ago della bilancia protende decisamente verso l'aspetto artificiale dell'immagine. La descrizione minuta dei costumi popolari siciliani, con la sua vena bozzettistica, lascia il posto alla dimensione del mito. Attratto dal "colorito bronzeo dei discendenti degli antichi elleni", l'artista fotografa i modelli siciliani nudi o seminudi nel paesaggio, svelandone il potenziale erotico[16]»

La crisi del 1894

Gloeden e un gruppo di amici nel 1894.

Gli anni 1894/5 segnano una svolta per Gloeden. Nel 1894 Gloeden è infatti costretto a cercare una nuova casa, essendo stato cacciato da quella che quando arrivava a Taormina aveva fin lì preso in affitto nei pressi del Teatro Greco e dell'Hotel Timeo, (almeno così tramanda la tradizione), "per le rimostranze del proprietario che non tollerava le chiassate notturne di quegli strani tipi[17]", ossia del chiasso provocato dai ragazzotti locali, che a sciami la frequentavano per motivi facilmente intuibili[18].

Che il problema fosse però costituito da qualcosa di più grave di semplici "chiassate" lo rivela la grave crisi di rapporti con Otto Geleng, precipitata in un processo per diffamazione (senza facoltà di prova!) contro lui ed altri (Adolfo Werther Fischer, Angelo Geleng, Pancrazio Siligato), querelati l'11 luglio 1894:

« perché si erano permessi di propalare che il querelante (il chiarissimo signor von Gloeden) commetteva delle azioni infamanti ed oscene determinate dal vizio della sodomia.[19] »

Da quando Roger Peyrefitte ricostruì per primo, nel 1947, la vita di Gloeden nel suo romanzo breve Eccentrici amori, ha dominato senza verifiche la sua tesi secondo cui la grande tolleranza dei taorminesi garantì che tutti chiudessero sempre un occhio, anzi due, sui divertimenti notturni del ricco straniero. C'è voluto il saggio di Mario Bolognari[20] nel 2013 per mostrare che questa ricostruzione dei fatti è come minimo edulcorata. Dal saggio di Bolognari emerge infatti una realtà storica nettamente polarizzata.

Da un lato stavano quanti intendevano sfruttare il "lancio" turistico di Taormina per migliorare la propria condizione economica a qualunque costo, incluso quello d'ignorare il fenomeno del "turismo sessuale" (che in questo caso era soprattutto omosessuale) che se non fu certo "inventato" da Gloeden era certo alimentato da lui personalmente e dagli amici che ospitava con generosità[21]. Questa parte dei taorminesi non aveva alcuna obiezione ad allearsi con Gloeden e con i suoi ricchissimi amici, e probabilmente a proteggerli attraverso l'omertà. Dall'altro lato stavano invece coloro che, per ragioni morali e religiose, o semplicemente perché esclusi dalla spartizione della torta, non intendevano tollerare questo sviluppo delle cose e soprattutto quel tipo di turismo. Era di questo gruppo di persone che, evidentemente, faceva parte Geleng[22].

Per quanto Geleng abbia perso il processo (fu condannato il 31 luglio 1894), è ragionevole supporre che l'eco dello scandalo abbia reso Gloeden un affittuario non troppo gradito a chi non volesse essere sospettato di connivenza con le sue pratiche.
Non può insomma essere considerato una semplice coincidenza il fatto che entro la fine del 1894 Gloeden abbia comprato una casa in una zona poco trafficata di Taormina, di fronte al convento abbandonato (oggi hotel) di San Domenico[23].
Il giardino della casa (a due piani) fu usato (inizialmente assieme al chiostro abbandonato del San Domenico) per ambientarvi centinaia di scatti, tuttavia le "feste" più trasgressive furono spostate in due case (dette "la casa bianca" e "la casa rossa"), fuori dall'abitato di Taormina, sul Monte Ziretto in direzione di Castelmola[24]. La casa di piazza san Domenico 1 a Taormina, affidata alle cure di Sophie Raabe, divenne invece un luogo d'incontro per i sempre più numerosi visitatori (specie artisti), e di mondanità "rispettabile" per una parte dell'elite cittadina.

Questo compromesso fra le esigenze sessuali di Gloeden e quelle di decoro dei taorminesi sembra aver retto almeno fino a una nuova crisi, nel 1908.

La crisi del 1895.

Per uno strano caso di eterogenesi dei fini, la crisi del 1894 si rivelò provvidenziale per Gloeden, che acquistando la sua nuova casa riuscì a salvare almeno una parte del patrimonio dalla rovina che si abbatté sulla sua famiglia a metà del 1895.
In quell'anno infatti il patrigno di Gloeden cadde in disgrazia[25]. Hammerstein fuggì con la famiglia e 200.000 marchi verso la Grecia, che su pressioni tedesche lo espulse in Italia, da dove fu immediatamente estradato in Germania, subendo infine nel 1896 la condanna a tre anni di carcere. Si legge spesso che il suo intero patrimonio sarebbe stato sequestrato in tale occasione; anche se la notizia non è per ora verificabile, è palese che egli non fu più nelle condizioni di garantire al figliastro la rendita mensile, che cessò bruscamente.
Questa circostanza accelerò la trasformazione (peraltro già in atto) dell'hobby di Gloeden in professione che potesse dare da mangiare a se stesso e alla sorellastra maggiore Sophie Raabe (1847-1930), figlia di prime nozze della madre di Gloeden[26].

Gloeden non fu peraltro colto interamente di sorpresa, anche se il suo tenore di vita dovette subire un drastico ridimensionamento. Al momento della crisi egli aveva infatti ormai organizzato un nutrito catalogo di vendite con centinaia di pezzi e già inviava le sue foto a concorsi internazionali.
Fin dal 1893 è infatti attestata[27] la vendita d'immagini di Gloeden nei cataloghi commerciali di alcuni distributori tedeschi; in quell'anno il catalogo di vendita di Gloeden comprendeva già la bellezza di 400 stampe di "studi siciliani all'aria aperta (paesaggi)" e di "studi siciliani all'aria aperta (figure umane)" nonché 350 stampe di "vedute siciliane".

Sempre nel 1893, ci fa sapere lo stesso Gloeden,

« all'Esposizione internazionale della Photographic Society of Gr. [sic] Britain di Londra, ove presentai alcuni miei studi di nudo e scene arcadiche, conseguii la mia prima medaglia[28]»

Nel 1894 il mercante d'arte tedesco Grosser proponeva nel suo catalogo stampe d'immagini dalla "Collezione di fotografia dal vero nell'isola di Sicilia" di Gloeden: circa 1500 immagini in formato "in-folio" (cioè cm 20x25) e "cabinet" (cioè cartolina, 11x17), che in prevalenza mostravano "giovani uomini nudi nativi dell'isola di Sicilia"[29].

Per quanto riguarda il commercio in Taormina stessa, ci rimangono alcune (poche) immagini gloedeniane di monumenti e paesaggi che presentano alla base la tipica banda nera usata per la scrittura della didascalia nelle foto commerciali, ma senza la firma, in qualche caso con il marchio dell'amico Giovanni Crupi, e con un numero di catalogo seguito da una "B" maiuscola: l'ipotesi più logica per spiegare questa anomalia è che Gloeden possa essersi appoggiato inizialmente per la vendita a Crupi, che fin dal 1885 aveva avviato un'attività di commercio di immagini fotografiche[30].

Una delle foto di Gloeden con la banda nera presente in tutte le foto di Crupi.

Oltre a ciò, una fotografia di Palazzo Corvaja antecedente ai restauri del 1946 mostra al piano terreno una vetrina del negozio d'antiquariato gestito da Eugenio Schuler in cui è esposto un ampio campionario di foto di Gloeden[31]. In epoca successiva troveremo ancora alcune foto certamente gloedeniane commercializzate con il (solo) timbro del fotografo Gaetano D'Agata (1883-1949), allievo di Gloeden messosi in proprio.

Insomma, la crisi del 1895 non "costrinse" Gloeden a rivolgersi "per la prima volta" al commercio, come capita ancora di leggere, ma certo diede una forte motivazione a puntare tutto su tale commercio. Che ebbe un notevole impulso non solo con l'accrescersi della fama ma anche con la trasformazione nel 1896 del dirimpettaio convento di San Domenico in un frequentato albergo internazionale, cosa che permise a Gloeden di fare della sua stessa casa un punto di vendita strategico. Ci sono rimaste foto in cui il muro esterno dell'abitazione/studio appare coperto di vistosi cartelloni promozionali che permettono ingresso libero al giardino e alla casa. Nella quale Gloeden offre anche una camera oscura, nonché un "moderno" servizio di sviluppo e stampa per i sempre più numerosi turisti dotati di apparecchio fotografico proprio[32].

La casa di Gloeden con i cartelli promozionali.

Nel giro di pochi anni lo studio di Gloeden arrivò ad impiegare diversi assistenti, come rivelano le numerose sigle scritta a matita sul retro delle stampe, fra le quali appaiono quella di Pancrazio Buciunì e quella di Gaetano D'Agata, che sarebbe diventato un prolifico autore d'immagini per cartoline, di grande successo.

Dopo il 1895

L'anno 1895 è attestata da Gloeden stesso come la data in cui alla "macchina francese Engelbert "le touriste"", con cui erano state realizzate fin lì le fotografie in formato 13x18 e 18x24, si aggiunse un costoso apparecchio professionale di eccezionali dimensioni, dono di un "mecenate" e collezionista delle sue fotografie:

« Soltanto da due anni e mezzo posseggo un apparecchio da 30x40 della ditta F. Kühn di Berlino con obiettivo Zeiss da 3a,10, che mi è stato donato dal mio grande mecenate di felice memoria, l'indimenticabile granduca Friedrich Franz von Mecklenburg-Schwerin, che tanto interesse mostrò per il mio lavoro e che possedette gran parte delle mie opere. Con questa macchina ho eseguito gli studi in formato 30x40 [33]»

Il possesso di macchine diverse diede vita, nella prassi commerciale di Gloeden, a tre cataloghi di negative con distinta numerazione, che cambiava a seconda del formato. La tecnica della stampa all'albumina utilizzata da Gloeden richiedeva infatti che l'immagine positiva fosse sviluppata per contatto diretto col negativo (che, lo si ricordi, era una lastra di vetro, non ancora una pellicola flessibile), che veniva fissato alla carta sensibilizzata ed esposto alla luce del sole fino all'ottenimento del risultato desiderato. Ciò permetteva alle foto stampate con questa tecnica difficile e delicata una definizione straordinaria di dettagli (il positivo era una stampa in rapporto 1:1 del negativo), ma escludeva la possibilità d'ingrandimenti o riduzioni di formato.
Per questo motivo Gloeden utilizzò la macchina professionale come "ingranditore", rifotografando in formato maggiore alcune immagini che aveva creato prima del dono del nuovo apparecchio[34].

Dal periodo di studio Gloeden aveva conservato una modesta capacità come pittore (ci sono rimasti almeno quattro o cinque diligenti quadri di sua mano), ma soprattutto una formazione artistica generale, svelata nelle sue fotografie dalle messe in scena accuratissime, dalla cura dei dettagli, dal riferimento frequente all'estetica della scuola "pittorialista" a lui contemporanea. Il discredito in cui cadde a partire dal secondo decennio del XX secolo il "pittorialismo" ha comportato uno sguardo severo nei confronti della qualità artistica delle foto di Gloeden, ma la successiva rivalutazione di questa corrente nel secondo dopoguerra ha infine permesso di riconoscere in lui un artista a pieno titolo[35].

La maggior parte dei lavori di Gloeden fu creata in questo periodo, fino allo scoppio della prima guerra mondiale. Le sue idilliache "illustrazioni di Omero e Teocrito", ovvero fotografie di giovani scarsamente vestiti in pose classiche, vennero anche riprodotte come cartoline e furono popolari come souvenir per turisti ad alta tiratura:

« Nella prima di serie di cartoline di Gloeden commercializzate (in circolazione almeno dal 1898), le foto sono accompagnate da didascalie esplicative (Addio a Napoli, Lola e Turiddu, Peppino, Maria, Pecheur de Taormina, ecc.) che ben ne evidenziano il particolare esotismo legato agli stereotipi sull'Italia. Oltre al titolo, su questa prima serie Gloeden fa stampare, in bella vista accanto all'immagine, la scritta di gusto dannunziano W. von Gloeden Taormina fecit, mostrando interesse per le strategie di comunicazione e autopromozione pubblicitaria. Dal 1905 la circolazione internazionale delle sue foto verrà affidata anche ad altre serie di cartoline stampate in aristotipia dalla ditta tedesca Adolph Engel. Queste immagini riscuotono il favore del pubblico internazionale, in particolare di quello mitteleuropeo e statunitense, contribuendo a diffondere all'estero i cliché sul nostro paese[36]»

Il decollo della fama di Gloeden fu rapidissimo: già nel 1897 un articolo elogiativo dell'opera di Wilhelm von Pluschow osserva che la fama di Gloeden aveva offuscato quella del cugino[37]. La partecipazione a mostre internazionali fra il 1893 e il 1911 gli valse diversi premi: da quello inglese già citato del 1893, a quelli nel 1897 al Cairo[38], nel 1902 a Duesseldorf, nel 1903 a Budapest e Marsiglia, e nel 1905 a Nizza e Riga. Nel 1909 ricevette una medaglia d'oro dal Ministero della Pubblica istruzione italiano. Sempre nel 1909 prese parte all'esposizione internazionale di Dresda e alla Mostra nazionale fotografica di Milano, contribuendo inoltre al volume collettaneo Messina e Reggio avanti e dopo il terremoto con scatti prodotti dopo il disastroso terremoto del 28 dicembre 1908. Nel 1911 prese parte alla Esposizione universale di Roma, dove vinse la medaglia d'argento per la migliore fotografia destinata a promuovere... il turismo[39].

Fra il 1901 e il 1903 fu a Tunisi, dove scattò immagini "orientaliste" chiaramente intese a far concorrenza a quelle di Lehnert & Landrock.[40].
Un sintomo indiretto della fama raggiunta è il fatto che risale già al 1898 il "deposito legale"[41] di un cospicuo gruppo d'immagini, il che implica che a quella data Gloeden sentisse il bisogno di proteggersi da tentativi di contraffazione[42]. Altri depositi verranno effettuati nel 1899 e negli anni successivi, fino al 1903. Grazie a queste registrazioni ci è possibile notare un fatto curioso: la carriera fotografica di Gloeden si concentra quasi interamente prima della crisi dell'anno 1908, e gli anni di maggiore creatività e successo economico sono quelli anteriori al primo conflitto mondiale.
Sui circa 3100 numeri del catalogo di Gloeden[43], almeno 1412 risultano infatti eseguiti prima del febbraio 1898, almeno 1921 risultano eseguiti prima del novembre 1899, e addirittura almeno 2669 entro il 1903 (data di un'ulteriore ondata di registrazioni), ossia entro i primi 8 anni dall'inizio dell'attività commerciale. I rimanenti 27 anni di vita e attività videro l'aggiunta di appena un 10-15% della produzione, e probabilmente anche meno, tenendo conto della presenza fra gli ultimi 500 numeri di molti scatti palesemente risalenti a servizi già catalogati in precedenza[44], e la possibile presenza non firmata di scatti di Pancrazio Buciunì.

Le crisi del 1908, 1910 e 1915-1918

La vita di Gloeden, ritornata grazie al successo delle sue foto a una tranquilla agiatezza, subì uno scossone improvviso nel 1908, come conseguenza della stagione di scandali omosessuali che avevano sconvolto l'Europa, trasformando l'amore fra maschi in un argomento di conversazione quotidiana, al punto da imporre il neologismo "omosessualità" come eufemismo per definirlo.
L'Italia era stata già investita dall'ondata europea di scandali omosessuali d'inizio secolo nel 1902 con lo scandalo (ambientato a Capri), che era costato la vita a Friedrich Alfred Krupp, ma soprattutto nel 1907 con il clamoroso Scandalo Moltke-Eulenburg in Germania, che alzando il livello d'allarme sociale sul fenomeno dell'omosessualità anche nel nostro Paese, aveva portato al processo e alla condanna di Wilhelm von Plueschow e di Vincenzo Galdi, che dovettero entrambi cessare la produzione di foto di nudo.

Come già nel caso Krupp, fu un giornalista socialista a suscitare il problema di quello che oggi è chiamato "turismo sessuale" a Taormina, indicando nelle fotografie di Gloeden una sorta di sfacciata e scandalosa pubblicità a quello che definisce senza mezzi termini un "mercato di carne umana"[45].

Gloeden uscì dall'attacco apparentemente indenne, sia per la stima che aveva ormai conseguito in quanto artista, sia grazie a una reazione di tipo omertoso della stampa locale, che accusò con veemenza Bianchi d'essere un forestiero (era toscano) che nulla sapeva della realtà locale, d'essere un settentrionale razzista che intendeva calunniare una bella e sana cittadina, col rischio di causarle un grave danno economico[46].

Retro d'immagine con timbro di Buciunì, datata 1914.

Nonostante all'apparenza la denuncia di Bianchi fosse così caduta nel vuoto, i fatti raccontano una storia diversa: nel catalogo commerciale di Gloeden da questa data in poi cessano infatti quasi del tutto le nuove aggiunte[47].
Il fatto che questa riduzione dell'attività non sia dipesa da una scelta autonoma del fotografo è dimostrato da un opuscolo scoperto da Mario Bolognari, che riporta il testo d'un sermone tenuto in cattedrale (letteralmente a un tiro di sasso dalla casa di Gloeden) da don Giovanni Battista Marziani, due settimane dopo l'ultimo articolo di Bianchi, il 14 giugno 1908[48]. In esso, con un prudenza e una reticenza d'altri tempi, si denunciava la cattiva influenza e il cattivo esempio che alcuni turisti e stranieri potevano avere sulla fibra morale della cittadina.

Gloeden s'era fatto insomma dei nemici, che spaziavano dai clericali ai socialisti, e questo non rimase senza conseguenza. Infatti nel 1910, nel corso di un'ondata moralizzatrice su scala nazionale (ispirata dalle associazioni cattoliche) contro la "cattiva stampa" e la "pornografia", una denuncia alle autorità centrali di polizia segnalava espressamente "Guglielmo von Gloeden" come produttore e venditore di pornografia[49]. Significativamente, però, le autorità locali di polizia difesero l'operato di Gloeden:

« Il prefetto di Messina rispondeva infatti sottolineando che il v. G. gestiva un gabinetto fotografico «di gran pregio artistico, essendo stati i suoi lavori premiati in varie esposizioni italiane ed estere». Il delegato di polizia di Taormina, che era la fonte del prefetto, insinuava che la denunzia contro il fotografo tedesco poteva «essere effetto della gelosia che egli destava negli altri fotografi, i quali sono meno ricercati e apprezzati di lui...». L'accorto delegato, faceva capire che non gli era sfuggito il carattere particolare della posizione di v. G., assicurando che «la vigilanza per la repressione delle sozzure omosessuali... in Taormina viene continuamente esercitata» ed inviava ad ogni buon conto una serie di fotografie di v. G., perché la superiore autorità potesse giudicare; sottolineava però che non le aveva sequestrate, non ricorrendo a suo parere gli estremi di reato[50]»

La vicenda finì per trascinarsi, in un rimbalzo tra uffici del Ministero di grazia e giustizia a Roma e il Procuratore del re a Messina e viceversa, senza trovare una soluzione che mettesse d'accordo tutti fino al 1914, quando lo scoppio del conflitto mondiale indusse infine a dedicare l'attenzione a pericoli più concreti e immediati, dimenticando così la pratica in qualche cassetto.

Per uscire dai guai da un lato Gloeden iniziò a muoversi con la massima prudenza: alla già segnalata cessazione di nuovi "depositi legali", che implica la rarefazione o forse addirittura la cessazione della produzione d'immagini di nudo, va aggiunta l'apparizione del nuovo timbro "Pancrazio Buciunì Moro * W. von Gloeden" sul retro d'immagini gloedeniane, una delle quali porta come data di stampa il 16 maggio 1914, Ciò mostra che già prima della Grande Guerra la gestione della ditta era stata affidata all'assistente di Gloeden, presumibilmente come prestanome o come fiduciario "locale" che mediasse con la parte ostile della cittadinanza.
Dall'altro lato Gloeden contrattaccò, facendo leva sui suoi amici ed alleati locali per una vera e propria campagna di "pubbliche relazioni". Ad esempio, è significativa l'improvvisa pubblicazione nel 1910 d'un rapsodico articolo di Nina Matteucci sul periodico "Varietas"[51], che costituisce il primo tentativo d'analisi critica dell'opera di Gloeden apparso in Italia, ma soprattutto un'apologia palesemente ispirata (se non commissionata) da Gloeden stesso, che insiste fino alla nausea sul valore artistico e altamente morale della sua produzione.
Questo contrattacco permise al fotografo tedesco, paradossalmente, di raggiungere proprio nel 1911 il momento culmine della sua carriera, con il già citato premio dell'Esposizione universale di Roma per meriti resi al turismo italiano: una motivazione di tipo politico, non artistico.
E probabilmente come tentativo di recupero della rispettabilità a fronte delle accuse "infamanti" va letto anche il moltiplicarsi frenetico di partecipazioni a cataloghi ed opere collettive d'arte a stampa: sulle sette che Ekkehard Hieronimus conta, ben sei appaiono fra il 1908 e il 1915[52].

Il successo della controffensiva non poté però fare nulla contro un nemico ben più insidioso della censura, ossia i primi sintomi della perdita d'interesse per l'estetica di cui Gloeden era un esponente. Semplicemente, Gloeden stava passando di moda. Non si trattò d'un crollo improvviso, quanto d'una lenta e progressiva perdita d'entusiasmo da parte del pubblico.
Un vero e proprio crollo dell'azienda di Gloeden, si ebbe con la prima guerra mondiale: in quanto sudditi d'una potenza nemica, Gloeden e la sorella trascorsero il periodo del conflitto fuori dall'Italia (non si sa dove), lasciando la cura della casa taorminese a Pancrazio Buciunì, che era stato arruolato nella guardia costiera e quindi era di stanza in città. L'azienda riprese l'attività dopo la fine della guerra, ma non avrebbe mai più recuperato il livello precedente.

Il dopoguerra e il declino (1919-1931)

La tomba di Gloeden a Taormina, 2005.

Il primo conflitto mondiale marca la fine dell'epoca e della cultura della Belle époque, portando sconvolgimenti sociali, economici, politici e culturali di portata fin lì inimmaginabile. Gloeden torna in Sicilia con la sorella nel 1919 e trova un mondo completamente cambiato, squassato da conflitti sociali, che della poetica quiete idilliaca ricercata nelle sue foto non sa che farsene[53]

Dal Nord arriva inoltre una tradizione di nudo maschile che esalta la pienezza virile, la Körperkultur, la "cultura fisica" o "culturismo", il maschio adulto e muscoloso. La discesa in campo di riviste a grande tiratura dirette agli omosessuali (ad una delle quali, "Der Eigene", Gloeden collabora) allarga il mercato e rende possibile la "concorrenza" industriale in un campo che era stato fin lì monopolio di pochissimi, coraggiosi e isolati artisti. Dal 1922, poi, l'avvento del fascismo e il suo costituirsi in regime autoritario sempre più rigido non è certo destinato a migliorare la situazione: se Gloeden non visse abbastanza a lungo per entrare in urto col regime, il suo erede Pancrazio Buciunì finì per subire persecuzioni, sequestri e danneggiamenti da parte delle autorità, legate all'accusa di spaccio di "pornografia".

Nel primo dopoguerra Gloeden passa insomma di moda, il suo giro d'affari si riduce di anno in anno[54], tanto che nel 1929 Antonio Aniante esalta la povertà "francescana" in cui vive ormai il fotografo un tempo ricco[55].
Il fatto che Gloeden sia sopravvissuto solo di pochi mesi alla vendita della nuda proprietà della casa, induce a sospettare che le sue condizioni di salute fossero ormai precarie. Peraltro, pochi anni dopo (nel 1943) la casa sarebbe stata rasa al suolo da un bombardamento Alleato: al posto dell'edificio e del giardino oggi sorge un palazzo della Polizia di Stato.

Accoglienza della sua opera

Ragazzo drappeggiato, foto di Wilhelm von Gloeden risalente al primo periodo napoletano.

Wilhelm von Gloeden è noto soprattutto per i suoi studi pastorali di nudo maschile di ragazzi siciliani, di Taormina, che fotografava accanto ad anfore o costumi dell'antica Grecia, per suggerire una collocazione idilliaca nell'antichità.

Da un punto di vista moderno, il suo lavoro è notevole per il suo uso sapiente e controllato dell'illuminazione, così come per l'elegante messa in posa dei suoi modelli. Alla perfezione artistica dei suoi lavori contribuirono anche l'uso innovativo dei filtri fotografici e di lozioni per la pelle di sua invenzione.

Atteggiamento sociale verso il suo lavoro

Von Gloeden, che fu un professionista della fotografia, realizzò diversi tipi d'immagini per accontentare diverse richieste del mercato: dal paesaggio taorminese e siciliano, alle foto di monumenti artistici, alle foto di personaggi in costume folkloristico (queste prime tre categorie ebbero un ottimo veicolo di diffusione nella cartolina turistica, e contribuirono alla fama di Taormina), al reportage (documentò gli effetti del catastrofico terremoto di Messina del 1908) alle immagini classicheggianti a quelle di nudo, soprattutto maschile.

Le foto di nudo sono oggi indubbiamente quelle meglio note al grande pubblico, tuttavia le immagini che ottennero la più vasta attenzione in Europa e oltreoceano al suo tempo furono di solito piuttosto caste, con primi piani o modelli vestiti in toga, e generalmente attenuavano le implicazioni omoerotiche.
Foto più audaci, in cui i ragazzi erano completamente nudi o che, per via di contatti visivi o (timidamente) fisici, erano più erotiche, erano vendute discretamente alla sola clientela che ne avesse fatto esplicita richiesta, anche per mezzo di agenti che trattavano le sue immagini in varie nazioni europee. In ogni caso Gloeden fu sempre molto attento a non infrangere i limiti della "decenza" e di quel decoro che era molto importante nel piccolo paese in cui aveva scelto di vivere: a tutt'oggi non è emersa nessuna sua foto che avesse un contenuto esplicitamente sessuale.

Considerati i tempi piuttosto bigotti e omofobici, è comunque degno di nota il fatto che von Gloeden e larga parte del suo lavoro furono generalmente accettati e rispettati, sia pure con qualche voce critica.
La popolarità del suo lavoro in Germania, Inghilterra e Stati Uniti può probabilmente essere attribuita a tre ragioni principali:

  • Egli era un fotografo esperto e di talento.
  • Le tematiche classiche e pittoriche che caratterizzavano i suoi lavori fungevano da "copertura" e "paravento".
  • Le nuove tecniche permettevano la riproduzione di massa e la vendita del suo lavoro sotto forma di cartolina.

Fama postuma

"Il Moro", continuatore di Gloeden

Pancrazio Buciunì (1879-1963) detto "il Moro"

Alla morte di Gloeden l'assistente e tuttofare Pancrazio Buciunì, detto "il Moro", divenne il continuatore dell'azienda, ereditando le lastre negative, le (obsolete) macchine fotografiche e le carte personali, che gli furono cedute, come contropartita della copia del testamento non firmato che Buciunì deteneva, dalla sorellastra del defunto, che nell'ottobre 1931 dichiarò:

« "Signor Pancrazio Moro, per i Suoi meriti a riguardo del mio defunto fratello sono ben volentieri pronta a prestarLe il mio aiuto e con ciò dichiaro, ad uso dell'autorità competente, che, quale unica erede di mio fratello, del signor Guglielmo von Gloeden, deceduto a Taormina, cedo a lei tutti i diritti inerenti alla ditta del defunto in Taormina. La prego ancora una volta d'urgenza d'inviarmi subito per raccomandata il testamento non sottoscritto di mio fratello che Lei conserva"[56]»

Buciunì aveva anche (non si sa in quali anni) accresciuto il catalogo aggiungendovi "alcune più recenti - ma meno artistiche - negative di sua produzione"[57].

Purtroppo nel 1939 molti negativi (su lastra di vetro) furono confiscati dalla polizia fascista con l'accusa di essere pornografici. Buciunì fu assolto, ma una parte considerevole dei negativi uscì dalla prova frantumata e inutilizzabile.
Significativamente, la sentenza con cui il tribunale di Messina assolse infine il 30/5/1941 Pancrazio Buciunì dall'accusa di smercio d'immagini pornografiche suonava come una secca condanna sul valore artistico scarso o nullo delle foto di Gloeden:

« Molte delle fotografie sequestrate al Bucinì rivelano il cattivo gusto dell'artista, in quanto ha cercato di imitare antiche statue e scene classiche senza riuscire a dare l'espressione artistica alla figura che è caduta nel triviale. (...) Il Tribunale non ravvisa gli estremi di detto delitto, perché pur ritenendo che le fotografie sequestrate raffiguranti personaggi nudi, in pose statuarie ammantati all'antica, rivelino il vago sfogo dell'artista d'imitare scene classiche, e diano, invece, l'impressione del cattivo gusto dello stesso, sicché non possono avere alcun valore commerciale, nondimeno non crede che dette fotografie potessero costituire ragione di scandalo e per tale considerazione stima di mandare assolto il Bucinì dall'imputazione ascrittagli[58]»

La fotografia di Gloeden era insomma decaduta nella considerazione sociale a un livello vicino a quello della semplice pornografia, sia pure di un tipo pretenzioso, che presumeva di potersi spacciare per arte.

Dopo la fine della guerra Buciunì, con il materiale dissequestrato e quello che è presumibile avesse nascosto[59] riprese a commercializzare, fino alla morte nel 1963, ristampe dei negativi (riprodotti su pellicola fotografica moderna), affidandosi per la stampa al fotografo Vincenzo Malambrì e per lo smercio al negozio di souvenirs e artigianato locale in Corso Umberto di Vincenzo Raja, che avevano conosciuto di persona Gloeden (il primo aveva lavorato nella sua azienda, l'altro ne era stato modello).
Le immagini commercializzate da Buciunì dopo la guerra sono riconoscibili a colpo d'occhio - anche quando sono state da lui firmate "vGloeden" - per il fatto che "il Moro" abbandonò le costose tecniche di stampa antiche, adottando la carta fotografica moderna e l'uso dell'ingranditore.
Approfittando del successo del racconto biografico su Gloeden pubblicato da Roger Peyrefitte nel 1947 il Moro vendette già nel 1953 all'agenzia Olivier (oggi Roger Viollet) di Parigi un blocco d'un migliaio di lastre negative[60]

Dopo la morte di Buciunì la moglie ed erede continuò a far stampare e commercializzare le ristampe attraverso Raja e Vittorio Malambrì, vendendo di tanto in tanto una lastra negativa per integrare le entrate.

Alla morte della vedova i fratelli, stante il rifiuto del Comune di Taormina di farsene carico, vendettero in blocco al gallerista d'arte napoletano Lucio Amelio (1931-1994), nel 1977, 878 lastre negative e 956 positivi (a fronte d'un catalogo gloedeniano che oltrepassa di poco i 3000 numeri). Vittorio Malambrì (e dopo di lui i suoi eredi, i suoi due figli) iniziarono a questo punto a commercializzare in proprio, a partire dagli anni Ottanta, cartoline, libri e calendari gloedeniani basati sulla riproduzione dei positivi rimasti a Taormina, e dei negativi riprodotti in precedenza.

Infine, dopo la morte di Lucio Amelio, il fondo ex-Buciunì fu acquistato nel 1999-2000 dal museo Alinari di Firenze, dove si trova tuttora[61].

A Taormina rimane oggi solo la collezione di Nino (Giovanni) Malambrì, creata in parte acquistando nel corso dei decenni quanto rimaneva in possesso delle famiglie locali, in parte per eredità dal padre e da Vincenzo Raja. Essa comprende gli album-campionario usati da Gloeden per esibire le foto ai potenziali clienti e alcuni cimeli, come uno dei tre apparecchi fotografici di Gloeden.

La riscoperta

Dimenticato ormai dal mondo artistico per il quale era ormai terribilmente datato, il nome di Gloeden ricominciò a diffondersi negli ambienti "omofili" del primo dopoguerra grazie al successo mondiale della biografia romanzata scritta da Roger Peyrefitte, un racconto lungo del 1947 tradotto in italiano nel libro Eccentrici amori (Longanesi, 1949).

Peyrefitte mescolò i fatti narrati da coloro che avevano conosciuto Gloeden (soprattutto il barone von Stempel) con invenzioni romanzesche, creando un personaggio letterario e idealizzato, e non una biografia vera e propria. Purtroppo ciò ha costituito un ostacolo alla ricostruzione della reale vicenda storica di Gloeden perché questo testo letterario è stato usato fino a tempi recenti come un saggio biografico: esiste addirittura un blog francese, Rêves siciliens, che sulle tracce di Peyrefitte si è specializzato nella produzione di fantasie letterarie scritte a partire da immagini di Gloeden, presentate come documenti storici: lettere, pagine di diario e simili.
Ciononostante fu proprio il successo di pubblico del racconto di Peyrefitte a marcare l'inizio della rivalutazione e riscoperta di Gloeden, che avrebbe avuto poi una potente accelerazione con la nascita del movimento gay.

Peyrefitte contribuì insomma a strappare Gloeden dall'oblio in cui era caduto, facendone il solo fotografo noto di nudo maschile in Italia a cavallo tra XIX e XX secolo. Al punto che prima dell'inizio dello studio filologico su Gloeden, qualsiasi immagine che rappresentasse un ragazzo nudo dai tratti "mediterranei" era d'ufficio attribuita a Gloeden. Ciò creò un caos d'attribuzioni notevole, che in parte perdura ancor oggi.

Gloeden e la cultura gay

La nascita del movimento gay e della cultura gay, negli anni Settanta, hanno portato a una vera esplosione d'interesse per Gloeden[62], con la pubblicazione di letteralmente decine di libri dedicati a lui, a Plueschow e a Galdi.
La rivalutazione critica ha dovuto attendere più tempo, anche a causa di un'ostilità preconcetta da parte della cultura accademica italiana, che non è disposta a prendere in considerazione l'aspetto omosessuale dell'arte di Gloeden, e che per fastidio verso qualsiasi cosa abbia una connotazione omosessuale vorrebbe discuterne soltanto gli aspetti estetici e formali. Si veda, per fare un esempio, come Giuseppe Vanzella ribadisca in tempi recenti (2004) i pregiudizi e le reticenze che hanno impedito, in Italia, lo studio della dimensione omosessuale dell'arte di Gloeden:

« Si è parlato molto - troppo, a mio parere - dell'omosessualità di von Gloeden, e dell'influenza che questa ha avuto sulla sua produzione artistica.

Guardare alla persona, considerane vizi e virtù, inclinazione e comportamenti, scandagliarne la vita privata per trovare una giustificazione alle immagini, è un modo sbagliato e forviante di accostarsi all'arte. In arte, e in fotografia, valgono le opere, e solo queste hanno importanza, l'invenzione di forme e la materia plasmata e modellata dalla luce. Dire che l'estetica di Gloeden è un'estetica omosessuale, è negare gli stessi valori fondanti dell'arte.
Essa non ha sesso, non esiste un'arte maschile o femminile, e dunque (sic) non esiste nemmeno un'arte omosessuale. Neanche in un piccolo centro lontano dai fermenti culturali, come la Taormina di fine Ottocento, si avevano questi preconcetti. Nella sua residenza, meta di innumerevoli visitatori di tutto il mondo, alcuni (sic) dichiaratamente omosessuali, von Gloeden non diede mai scandalo. Era intimo amico del parroco di Castelmola, e i suoi ospiti erano spesso sistemati presso i frati del vicino convento di San Domenico[63]. I taorminesi sorridevano della sua eccentricità e tolleravano le sue piccole manie, rispettosi della diversità e di quella che intuivano essere una grande individualità d'artista[64]»

Questo aspetto è tanto più incomprensibile quando si pensi che Gloeden è oggi ricordato unicamente per il carattere omosessuale della sua produzione, in assenza della quale sarebbe oggi noto quanto molti altri bravi fotografi suoi contemporanei, come Giuseppe Incorpora o Eugenio Interguglielmi, ignoti a tutti fuorché agli storici e ai collezionisti. Lo stesso libro da cui è citata la frase di cui sopra ha scelto, contraddicendo le tesi di Vanzella, di pubblicare in copertina non un paesaggio, non una scena di genere, bensì un ragazzo seminudo.
Nonostante queste resistenze, però, grazie soprattutto al lavoro compiuto in Germania, nel secondo decennio del XXI secolo Gloeden può essere ormai considerato un artista riconosciuto come tale a tutti i livelli, nonostante l'occasionale polemica mirata a distruggere le opere di questo "pornografo pedofilo"[65].

Race d'ep! (1979)

Nel 1979 Guy Hocquenghem e Lionel Soukaz introdussero Wilhelm von Gloeden come personaggio (interpretato da Elizar van Effenterre) nella loro docu-fiction relativa a "un secolo d'immagini omosessuali" Race d'ep!. Il dialogo è però interamente frutto di creazione letteraria, e quindi privo di valore storiografico.

Note

  1. Questa voce ricopia in parte il testo di: Giovanni Dall'Orto, Inseguendo von Gloeden. Biografia per immagini di un fotografo e della sua città, nel sito: "La Gaya scienza".
  2. Nel catalogo di una mostra collettiva tenuta nel 1906 a New York (American Federation of Photographic Societies, Exhibition of pictures consisting of foreign and American work. Exhibit no. 5. Season of 1906, online qui, si definisce "conte".
  3. Roger Peyrefitte, Eccentrici amori, Longanesi, Milano 1967, p. 143.
  4. Dal discorso pronunciato alla "Photographische Rundschau" nel 1898 (testo e traduzione online qui). Nino Malambrì afferma però, sulla base di voci corse in passato a Taormina, che la tubercolosi fosse solo un pretesto: "Non è vero che il barone fosse venuto a Taormina per curare la tisi. Gloeden venne qui perché era gay. E questo era uno scandalo per le alte sfere della corte tedesca, visto che il padre era consigliere del kaiser... Quale tisi! La malattia fu il pretesto che servì a giustificare l'allontanamento... Lo mandarono in vacanza in Sicilia per scongiurare lo scandalo". (Citato in: Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden, Città del Sole, Reggio Calabria 2012, p. 186.). L'esplicita e personale menzione di Görbersdorf (un villaggio oggi polacco al tempo sede d'un sanatorio) induce comunque a pensare che la malattia di Gloeden fosse reale. Peraltro la vox populi riecheggiata da Malambrì non è priva d'interesse per lo storico, perché (vera o falsa che fosse) aiuta a comprendere per analogia quale potesse essere il contenuto delle dicerie per le quali Gloeden querelò con successo Geleng ed altri.
  5. Nel discorso pronunciato alla "Photographische Rundschau" nel 1898 (testo e traduzione online qui).
  6. "Quando nel 1878 io cominciai ad occuparmi di fissare col mezzo della fotografia scene vere di vita vissuta, il mio lavoro costituiva un'impresa ben ardua". Da: Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, pp. 129-131, online qui.
  7. Nina Matteucci, William (sic) von Gloeden, "Varietas" n. 75, luglio 1910, pp. 401-406, p. 401
  8. Anonimo, Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, online qui.
  9. Ulrich Pohlmann chiarisce la parentela: la madre di Charlotte Plüschow (a sua volta madre di Wilhelm) era sorellastra di Hermann von Gloeden, padre di Wilhelm von Gloeden. In: Ulrich Pohlmann, Wer war Guglielmo Plüschow?, "Fotogeschichte", n. 29, VIII 1988, pp. 33-38. Riedito online col titolo: Guglielmo Plüschow (1852-1930). Ein Photograph aus Mecklenburg in Italien, sul sito Plueschow.de. I due erano quindi, più propriamente, procugini.
  10. La stessa dicitura appare, in caratteri d'oro, sul retro di una carte-de-visite con un ritratto maschile ambientato in Abruzzo, oggi nella collezione Nino Malambrì.
  11. John Younger, Ten unpublished letters by John Addington Symonds at Duke University, "The Victorian newsletter", n. 95 (spring 1999), p. 6.
  12. Una delle foto in assoluto più celebri di Gloeden, Terra del fuoco, che presenta in primo piano modelli napoletani e sullo sfondo il Vesuvio, fu scattata dalla terrazza di Villa Barbaja, a Posillipo, utilizzata per molti anni anche da Plüschow.
  13. Più difficile da spiegare la sporadica (e rara) presenza d'una foto dell'uno fra i positivi timbrati messi in vendita dall'altro: se da un lato i primissimi anni della riscoperta di Gloeden videro un commercio piuttosto "selvaggio" e disinformato che può aver favorito il "passaggio", con l'aiuto di un timbro falsificato, di qualche foto dello sconosciuto Plüschow fra quelle del più quotato Gloeden, dall'altra è ampiamente documentata in Gloeden la prassi di vendere come proprie foto altrui (come quelle del suo maestro Giuseppe Bruno e in tarda età probabilmente anche quelle del suo discepolo Pancrazio Buciunì), ma all'inverso anche di permettere ad altri (come Giovanni Crupi o Gaetano D'Agata) di vendere col proprio timbro foto scattate da lui.
    Del resto, questa fu una prassi diffusa all'epoca. Nei primi decenni la fotografia faticò a farsi accettare come nuova forma d'arte, essendo vista da molti come una specie di "fotocopia" della realtà, priva dell'elemento di creatività artistica tipico del disegno o della pittura, al punto che si faticò a farla rientrare nel campo nascente della proprietà intellettuale. Assieme al costo relativamente molto elevato di produzione di ogni singolo negativo, questa mentalità spiega come sia stato possibile che alla morte d'un fotografo avvenisse spesso che le lastre in vetro delle sue negative venissero acquistate da un collega, e da quel momento vendute come proprie. Va comunque aggiunto che Gloeden appartenne a coloro che sostennero, e dimostrarono, che anche la fotografia era una forma d'arte, autonoma dalla pittura.
    Allo stato attuale delle conoscenze (scarse) non può essere né escluso né confermato che Gloeden, nel periodo in cui fotografò esclusivamente "per diletto", possa avere affidato agli amici Crupi e Plüschow (che della fotografia avevano già fatto una professione) qualche scatto, perché lo vendessero assieme ai propri.
  14. E. Neville-Rolfe, A Pompeiian gentleman's home-life, "Schribner's magazine", March 1898, pp. 277-290.
  15. Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, p. 130.
  16. Raffaella Perna, Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013, pp. 37 e 39.
  17. Gaetano Saglimbeni, I peccati e gli amori di Taormina, P & M, Messina 1990, p. 33.
  18. Di alcuni modelli ci è stato tramandato il nome: Vincenzo Lupicino (un apprendista barbiere di Napoli, portato con sé a Taormina), Peppino Caifasso o Carafasso, Pietro Caspano o Capanu, Nicola Scilio o Sciglio e Giuseppe De Cristoforo. Inoltre per i ritratti in costume appare spesso Maria Intelisano, nipote del parroco della vicina Castelmola, amico di Gloeden e proprietario della "casa rossa" sul monte Ziretto, dal profilo che ricordava a Gloeden quello di Eleonora Duse. Cfr. Pietro Nicolosi I baroni di Taormina, Flaccovio, Palermo 1959, pp. 32-48 e Dino Papale: Taormina segreta. La belle Epoque 1876-1914, P&M, Messina 1995, p. 58.
  19. La fonte, indiretta, su questo scandalo, di cui fino al 2013 non ha tenuto conto nessuna biografia di Gloeden, è l'articolo di Umberto Bianchi, E sempre i malfattori sudici!, "Il Corriere di Catania", 28 maggio 1908, che ingloba l'articolo Per una querela, apparso su "Il nuovo imparziale" l'1 agosto 1894. La presente citazione è tratta dal brano da "Il nuovo imparziale".
  20. Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden. Poetiche omosessuali e rappresentazioni dell'erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento, Città del sole edizioni, Reggio Calabria 2013.
  21. Nel 1929 Anonio Aniante avrebbe commemorato gli anni in cui: Gloeden, che era allora il più ricco signore di Taormina, dopo Guglielmo II, accoglieva nella sua villa principesca artisti celebri, e, perché il loro soggiorno alla riva del mare incantato fosse un sogno paradisiaco, non si preoccupava delle ingenti spese cui andava incontro ogni qualvolta un poeta insigne approdava nell'esiguo porto di Ulisse. (Antonio Aniante (pseud. di Antonio Rapisarda), Venere ciprigna. Novelle, Roma, S. A. "Edizioni Tiber", 1929, pp. 23-29)
  22. "Dietro il decollo turistico c'è anche una lotta politica e sociale. In una comunità con meno di quattromila abitanti diverse centinaia di persone emigrano mentre il turismo decolla. Evidentemente, c'era chi accettava e chi preferiva andar via" Amelia Crisantino, Il segreto di Taormina. Così le foto di von Gloeden lanciarono il turismo gay, "La repubblica", 20/07/2013.
  23. Una fotografia di Giovanni Crupi, datata 31/12/1894, mostra se stesso e Gloeden sui gradini della scaletta d'ingresso della nuova casa. La foto è stata edita in Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden, Città del Sole, Reggio Calabria 2012, p. 156.
  24. Testimonianze come quella relativa al letterato omosessuale Jean Lorrain (Jean Lorrain en Sicile, "L'Esprit Français", 4e année, tome V, n. 6, 10 juin 1932, pp. 141-146, Etienne Michel, che ho tradotto qui) mostrano con quanta facilità Gloeden invitasse i clienti (purché condividessero il suo entusiasmo per la bellezza "greca" e "classica" dei suoi modelli), alle feste sul Monte Ziretto nelle quali era possibile conoscere di persona gli stessi modelli, che si esibivano ballando e cantando. Una delle due case esiste ancora.
  25. La motivazione data di solito è che egli fu accusato di alto tradimento per aver passato alla stampa il testo d'un incontro diplomatico segreto, tuttavia ufficialmente fu accusato di avere stornato fondi dal giornale politico per cui lavorava, arrivando a falsificare delle firme per giustificare sovra-fatturazioni truffaldine.
  26. Costei avrebbe vissuto a Taormina fino alla morte, accollandosi come già accennato l'onere di gestire la casa, in cui il fratello amava ricevere connazionali e clienti. La sua tomba si trova accanto a quella di Wilhelm.
  27. Nella rivista "Die Kunst fuer Alle" dell'annata 1893/94, pp. 45-sgg., e 1894/95, p. 47. Ekkehard Hieronimus (in: Wilhelm von Gloeden. Photographie als Beschwörung, Rimbaud presse, Aachen 1982) elenca i distributori commerciali esteri di Gloeden, che compresero il mercante d'arte di Lipsia Hugo Grosser e il mercante di fotografia parigino Olivier (oggi Roger-Viollet). In Italia agì da distributore il mercante di fotografia Gaetano Pedo di Roma, che vendeva anche foto di von Plueschow.
  28. Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, cit.
  29. L'informazione viene dall'articolo di Ludwig Pietsch (1824-1911), Kunst und Photographie, "Velhagen & Klasings Monatshefte", 1893-94, pp. 385-399, citato nell'opera di Ekkehard già nominata.
  30. I rapporti aartistici e commerciali con Giovanni Crupi sono discussi nella voce a lui dedicata.
  31. La foto appare in: Francesco Gallo, W. Von Gloeden. Fotografie originali [titolo in copertina: W. Von Gloeden fecit], Comune di Taormina (Tipolitografia Pino, Catania) 1981, p. 29.
  32. Una vivace descrizione di una visita del genere ci è stata lasciata nel 1915 da Caroline Atwater Mason, The spell of southern shores, The Page Company, Boston 1915, pp. 201-202, online qui. Una relazione più breve ma molto simile è quella di Tryphosa Bates Batcheller, Italian castles and country seats, Longmans, Green & Co, New York 1911, pp. 500-501, online qui.
  33. Dal discorso pronunciato alla "Photographische Rundschau" nel 1898 (testo e traduzione online qui). Un altro mecenate e collezionista delle foto di Gloeden fu il barone Karl von Stempel (1862-1951).
  34. Maggiori dettagli su questi aspetti nel mio saggio: Per un catalogo delle foto di Wilhelm von Gloeden (ovvero: tutto quel che ho imparato fin qui sulla catalogazione delle foto gloedeniane), online sul mio sito.
  35. Una limpida valutazione di Gloeden come artista è stata proposta di recente dalla storica dell'arte Raffaella Perna nel suo: Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013. Alle pp. 43-50 del suo lavoro Perna sottolinea giustamente, peraltro, che Gloeden non fu mai un "pittoralista" in senso stretto, protestando anzi contro il tentativo di trasformare la fotografia in una quasi-pittura: "Io non ho mai creduto necessario che la fotografia per elevarsi debba rinnegare la sua origine. Essa non ha bisogno di abbassarsi a ciò per dare modo a chi ha temperamento artistico di fare rivivere nell'opera fotografica i sentimenti che egli provò davanti alla natura. (Citazione da: (Wilhelm von Gloeden), Un artista fotografo insigne. W. von Gloeden, "Il progresso fotografico", maggio 1910, p. 131). Questa posizione gli fu rimproverata da esponenti più "ortodossi" del Pittorialismo, che lamentarono la "monotona" assenza dalle stampe di Gloeden degli artifizi in voga nella loro scuola: cfr. Perna, Op. cit., pp. 49-50.
  36. Raffaella Perna, Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013, p. 31.
  37. Robert Hobart Cust, "Photographic studies illustrated by Guglielmo Plüschow and Count von Gloeden", "The photogram", XLI-XLII, n. 4, 1897, pp. 129-133 e 157-161, a p. 130.
  38. Nel 1899 Gloeden esibì a Berlino, ma non risulta che qui abbia ottenuto riconoscimenti
  39. Fonti: Nicole Canet, Beautés siciliennes, Au bonheur du jour, Paris 2014, p. 16 e Raffaella Perna, Op. cit., pp. 51-52.
  40. Il viaggio è databile per il fatto che vi appare la Koubba del Belvedere di Tunisi, che fu spostata e restaurata nel 1901, e che una delle foto della serie tunisina fu "depositata" nel 1903
  41. Nel periodo in cui era incerto lo status di creazione artistica della fotografia si fece ricorso a questo escamotage, che pur senza dirimere il dubbio sullo status (artistico o meno) dell'arte fotografica permetteva di esigere il diritto esclusivo di riproduzione di un'immagine come se fosse stata, per esempio, il disegno d'un marchio commerciale.
  42. Raffaella Perna segnala che Gloeden lanciò un appello contro la scarsa protezione offerta dalla legge dell'epoca nell'articolo: Un'enormità in materia di protezione legale delle opere fotografiche, "Il progresso fotografico", marzo 1914, p. 96, nel quale si dichiara vittima di "rapine da parte di fotografi ed editori che trovano assai più comodo copiare che creare, approfittando dell'insufficienza della legge. Raffaella Perna, Op. cit., p. 53.
  43. L'articolo appena citato del marzo 1914 sul "Progresso fotografico" rivela che l'opera di Gloeden comprendeva a quella data 6000 scatti. Si tenga però conto del fatto che in parte si trattava delle stesse immagini replicate due o tre volte, in modo da essere disponibili nei diversi formati, e soprattutto del fatto che la numerazione di Gloeden non è un numero di inventario, ma di catalogo per consentire ai clienti di ordinare in base al numero. Le foto ricevevano questo numero solo nel momento in cui si decideva di venderne le riproduzioni, e questo poteva accadere anche decenni dopo la realizzazione. Esistono infine numerosi casi in cui due immagini con numero di catalogo diverso registrano differenze solo di dettagli quasi impercettibili.
  44. Per un approfondimento della questione si rimanda ancora a: Giovanni Dall'Orto, Per un catalogo delle foto di Wilhelm von Gloeden, cit.
  45. Si vedano gli articoli:
  46. Su tutto l'episodio si legge oggi: Enrico Oliari, "Catania, 1908: von Gloeden e il commercio di giovani da parte dei tedeschi". In: L'omo delinquente. Scandali e delitti gay dall'Unità d'Italia a Giolitti, Prospettiva editrice, Roma 2006.
  47. Il crollo della produzione è implicitamente confermato anche dalla presenza, fra le ultime centinaia di numeri del catalogo, di lastre pesantemente ritoccate, palesemente "di seconda scelta", come se le circostanze avessero spinto ad accontentarsi anche di materiale più scadente pur di aggiungere qualche novità.
  48. Giovanni Battista Marziani, Un grido d'allarme. All'indirizzo di tutti i taorminesi. Discorso 14 giugno 1908, Tipografia S. Giuseppe, Messina 1908. Su questo sermone si veda Bolognari, Op. cit., pp. 241-245.
  49. La vicenda - è tratteggiata da Luigi Tomassini, Fotografia, pornografia e polizia in Francia e Italia tra ottocento e novecento, "AFT", n. 2, 1985, pp. 46-67, alle pagine 65-67.
  50. Luigi Tomassini, Op. cit., p. 66. Tomassini trae queste informazioni dal fascicolo dedicato al caso ora in: Archivio centrale dello Stato, fondo "Polizia Giudiziaria", busta 151.
  51. Nina Matteucci, William (sic) von Gloeden, "Varietas" n. 75, luglio 1910, pp. 401-406.
  52. Ekkehard Hieronimus, Wilhelm von Gloeden. Photographie als Beschwörung, Rimbaud presse, Aachen 1982, pp. 54-55. L'opera rimanente risale al 1904. Significativa peraltro la scomparsa di Gloeden dalle opere collettanee dopo la prima guerra mondiale. Bisogna attendere il 1964 per rivedere un'opera a stampa che ne pubblichi le immagini.
  53. Alcuni dei modelli di Gloeden avevano perso la vita sul campo di battaglia: fra costoro Giacomo Lanfranchi, modello di decine di scatti oggi fra i più celebri, fra i quali "Hypnos" o quelli della serie col pesce volante. L'informazione si deve a Mario Bolognari (comunicazione privata).
  54. Anche se non va escluso che la "povertà" vada intesa in senso relativo, ossia rispetto al tenore di vita a cui era abituato, e non in senso assoluto. L'azienda infatti non venne mai chiusa, il che implica che fosse in attivo, né Buciunì si sarebbe preoccupato di assicurarsene l'eredità se fosse davvero stata priva di valore economico. In una foto del libro dei biglietti da visita di Gloeden è registrata una vendita per corrispondenza sbrigata ancora nel 1926, solo cinque anni prima della morte.
  55. "Ora Gloeden non è più ricco; parlando di lui, potremmo dirlo il povero Gloeden; i pranzi abbondanti e principeschi non si fanno più; egli vive da solitario e parco; coloro che vengono a dormire e a riposarsi qualche giorno sotto il suo tetto sono i fedeli, gli ammiratori, che non schivano il fumante piatto di lenticchie e la grandezza francescana". Antonio Aniante, Venere ciprigna. Novelle, "Edizioni Tiber", Roma 1929, pp. 23-29.
  56. Michele Falzone Barbarò, Marina Miraglia ed Italo Mussa (a cura di), Le fotografie di von Gloeden, Longanesi, Milano 1980, p. 46). Non è dato sapere cosa sia avvenuto negli ultimi anni fra Gloeden e Buciunì, tuttavia il fatto che nel cedergli la ditta la sorellastra si definisse "unica erede" implica che nel testamento Buciunì non figurasse.
  57. Citazione dalla Memoria di difesa contro il sequestro delle foto di Wilhelm von Gloeden del settembre 1939 (Tribunale di Messina, Sentenza di assoluzione per Pancrazio Buciunì (30/5/1941), "La Gaya scienza", già in: Marina Miraglia e Italo Mussa (curr.), Le fotografie di von Gloeden, Longanesi, Milano 1996, pp. 53-54). Non si sa quando avvennero tali aggiunte, ma l'utilizzo dell'ormai obsolescente tecnica delle lastre di vetro fa propendere per gli anni precedenti la prima guerra mondiale.
  58. Tribunale di Messina, Sentenza di assoluzione per Pancrazio Buciunì (30/5/1941), "La Gaya scienza", già in: Marina Miraglia e Italo Mussa (curr.), Le fotografie di von Gloeden, Longanesi, Milano 1996, pp. 53-54.
  59. Dalla distruzione s'è salvato un numero di negative di nudi sorprendentemente alto, il che implica che dopo un primo, disastroso sequestro, "il Moro" avesse nascosto il materiale più "a rischio", salvandolo dal secondo, che in effetti si rivelò ancora più devastante.
  60. La notizia è contenuta in: Ekkehard Hieronimus, Wilhelm von Gloeden. Photographie als Beschwörung, Rimbaud presse, Aachen 1982, p. 58, nota 16a.
  61. Cfr.: Monica Maffioli, "L'archivio von Gloeden conservato nelle raccolte museali Fratelli Alinari", in: Italo Zannier (cur.), Wilhelm von Gloeden. Fotografie, Alinari-24 ore, Firenze 2008, pp. 173-177. Ne è consentita la consultazione al pubblico pagando circa 150 euro al giorno per ogni giorno di consultazione, Iva inclusa, e previo appuntamento con i curatori. Questa restrizione ha ovviamente dissuaso dallo studio di quel fondo. Il risultato paradossale di ciò è che la conoscenza del fondo è approssimativa e superficiale, tant'è che una delle pubblicazioni recenti più carenti dal punto di vista scientifico è proprio quella appena citata del Museo Alinari, caratterizzata dall'assenza dei numeri di catalogo, da attribuzioni di fantasia, errori fattuali, e soprattutto da una massiccia presenza di opere di Galdi e Plueschow scambiate per foto di Gloeden. Come se ciò non bastasse, Pasquale Verdicchio (che dedica un capitolo a Gloeden nel suo Looters, photographers and thieves, Fairleigh Dickinson University press, Madison 2011, pp. 131-153), testimonia (p. 141) che "The staff at Alinari Archives were very adamant about the fact that the baron had not traveled to Tunisia, even though photographs at the Archive show "Tunisian" landmark", affermando che le sue foto di ambientazione "orientale" erano state scattate semmai a Istanbul. Salvo poi contraddirsi, come nota Verdicchio (ivi), in un'ulteriore comunicazione. La presenza tra le foto "orientali" di uno scatto riconoscibilmente ambientato nel padiglione della Koubba al Belvedere di Tunisi, dopo il 1901 e prima del 1903, taglia la testa al toro.
  62. Una diligente disamina della riscoperta di Gloeden nel mondo di lingua inglese è contenuta nel saggio di Jason Goldman, "The golden age of gay porn": nostalgia and the photography of Wilhelm von Gloeden, "GLQ", XII (2) 2006, pp. 237-258.
  63. Che però all'epoca non abitavano più lì: fin dal 1896 il convento era stato espropriato ed era - come è oggi - un semplice hotel.
  64. Mirisola, Vincenzo e Vanzella, Giuseppe (a cura di), Sicilia mitica Arcadia. Von Gloeden e la "Scuola" di Taormina, Edizioni gente di fotografia, Palermo 2004, pp. 9-11.
  65. Come ad esempio l'intemerata del sindaco di Milano, Letizia Moratti, legata all'Opus Dei, nel 2008: cfr. Romano Belladonna, Gloeden. Mostra dei nudi "bloccata", interviene Sgarbi, "La Gazzetta del Sud", 24 gennaio 2008.

Voci correlate

Bibliografia

La bibliografia di opere di Gloeden conta ormai oltre settanta pubblicazioni. Per un elenco commentato, in italiano, si veda qui.
Si legge inoltre ancora con piacere la biografia romanzata che gli dedicò nel 1949:

Opera di narrativa è anche il libretto:

Fra i contributi più recenti si segnalano:

  • Vincenzo Mirisola e Giuseppe Vanzella, Sicilia mitica Arcadia. Von Gloeden e la «scuola» di Taormina, Gente di Fotografia, Palermo 2004.
  • Giorgia Alù, Pan, the saint and the peasant: southern bodies imag(in)ed at the turn of the nineteenth century, "Mediterranean studies", XIV 2005, pp. 203-224.
  • Enrico Oliari, "Catania, 1908: von Gloeden e il commercio di giovani da parte dei tedeschi", cap. 14. In: L'omo delinquente. Scandali e delitti gay dall'Unità d'Italia a Giolitti, Prospettiva editrice, Roma 2006. ISBN 88-7418-425-5.
  • Jason Goldman, "The golden age of gay porn": nostalgia and the photography of Wilhelm von Gloeden, "GLQ", XII (2) 2006, pp. 237-258.
  • AA.VV., Dizionario della fotografia, Einaudi, Torino 2008. ISBN 978-88-06-18461-2.
  • Italo Zannier (cur.), Wilhelm von Gloeden. Fotografie, nudi, paesaggi e scene di genere, Fratelli Alinari - Il Sole 24 ORE, 2008. ISBN 8863020043.
  • Stefano Evangelista, "Aesthetic encounters: the erotic visions of John Addington Symonds and Wilhelm Von Gloeden". In: Luisa Calè e Patrizia Di Bello (curr.), Illustrations, optics and objects in nineteenth-century literary and visual cultures, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2010, pp. 87-104. ISBN 978-1-349-30746-3.
  • Raffaella Perna (cur.), Wilhelm von Gloeden. Travestimenti, ritratti, tableaux vivants, Postmedia, Milano 2013. ISBN 978-88-7490-098-5
  • Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden. Poetiche omosessuali e rappresentazioni dell'erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento, Città del sole edizioni, Reggio Calabria 2013. ISBN 978-88-7351-576-0.
  • Berardino Palumbo, A Baron, some guides, and a few ephebic boys: cultural intimacy, sexuality, and heritage in Sicily, "Anthropological quarterly", LXXVI (4) 2013, pp. 1087-1118.

Collegamenti esterni