Vincenzo Galdi

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Voce a cura di Giovanni Dall'Orto, liberamente modificabile.

Copertina del libro Galdi rivelato.

Vincenzo Galdi (Napoli, 11 ottobre 1871 - Roma, 23 dicembre 1961) è stato un fotografo italiano di nudo, soprattutto femminile ma anche maschile, e successivamente un gallerista d'arte.

Vita

Vincenzo Galdi nacque nel 1871 a Napoli e morì nel 1961 a Roma, dove è sepolto nel cimitero del Verano.

Fino all'apparizione nel 2012 di uno studio di Tommaso Dore basato sui ricordi del nipote dell'artista, Giancarlo Galdi, nessuna notizia biografica su di lui era nota. L'opera di Dore, a cui si accompagna una ricca documentazione fotografica proveniente dal nipote, permette ora di far luce su una vicenda fin qui oscura[1].

Il rapporto con Wilhelm von Plüschow

La lunga frequentazione di Galdi e del fotografo di nudo Wilhelm von Plüschow (dal 1884 circa fino al 1890, e poi dal 1895 al 1902) ha portato a ipotizzare un sodalizio basato su una relazione affettiva tra i due, che però Tommaso Dore nel suo studio esclude.

Vincenzo Galdi ritratto da Plüschow a Posillipo.

In effetti, il quadro che prima del 2012 si dava per scontato, quello d'un giovanissimo[2] sottoproletario napoletano che approfittò d'una relazione con un ricco pedofilo straniero per migliorare la propria condizione sociale, riuscendoci, non aveva il minimo fondamento[3]. Come ha testimoniato Giancarlo Galdi a Tommaso Dore, Vincenzo proveniva infatti da una famiglia di ceto sociale elevato (che avrebbe addirittura vantato il titolo nobiliare di barone), sia pure in serie difficoltà economiche per causa della morte del padre, industriale e banchiere. Secondo quanto raccontato da Giancarlo Galdi a Dore, fin dal 1886 Vincenzo, ancora studente, avrebbe iniziato a lavorare nello studio del celebre fotografo Giorgio Sommer, imparandovi a realizzare la tiratura, il ritocco e la colorizzazione a mano[4] delle sue foto di monumenti artistici italiani.

Secondo il suo discendente, fu

« per questo motivo che anche il fotografo Wilhelm von Plüschow (...) tra il 1886-'87 e il 1890, lo chiamò a far parte del proprio studio, consentendogli in tal modo di poter continuare a sviluppare la sua vena artistica ed estetica, nonché di posare talvolta anche come modello, essendo egli di bell'aspetto oltre che dotato d'ingegno»
(Tommaso Dore, Op. cit., p. 11.)

Ora, per quanto le ricerche su Plüschow siano ancora agli inizi, non risulta che egli sia mai stato considerato un artista di particolare spicco, a differenza di quanto avvenne con il cugino von Gloeden, che frequentò artisti affermati e ottenne riconoscimenti ufficiali per la sua arte[5]. Se davvero l'itinerario del giovane Galdi fosse andato da Sommer (una celebrità a livello mondiale) a Plüschow (noto per lo più agli appassionati di produzioni erotiche) si sarebbe trattato d'un ben bizzarro "apprendistato" artistico[6].
Oltre a ciò, da un punto di vista morale Plüschow fu un personaggio decisamente ambiguo, visto che il processo del 1907 documentò che agiva anche come mezzano, facilitando la prostituzione dei suoi modelli con i clienti delle foto. Galdi fu quindi attratto verso la cerchia di Plüschow da motivi diversi dall'educazione artistica, che gli fu semmai garantita da un regolare corso di studi: come ha rivelato Giancarlo Galdi, suo nonno "si era diplomato all'Istituto di belle arti di Napoli, conseguendo il titolo di professore di disegno architettonico"[7].

Ma proprio perché è ormai appurato che Galdi non era un sottoproletario alla ricerca d'un ricco sugar daddy che lo aiutasse nella promozione sociale, se si esclude a priori l'esistenza d'una relazione non si capisce cosa potesse spingere il giovanissimo Vincenzo verso un personaggio ambiguo come Plüschow.
Né soprattutto si spiega come mai lungi al limitarsi a "posare talvolta anche come modello" Vincenzo sia, assieme a un certo "Edoardo", in assoluto il modello più fotografato da Plüschow nel periodo napoletano. A differenza degli altri ragazzi, che appaiono e scompaiono nel giro d'un servizio fotografico, il giovane Galdi appare anno dopo anno fino alla maturità fisica, in servizi ambientati sia a Napoli che fuori, come a Capri o a Pompei.
Né va escluso che Galdi possa aver cercato in Plüschow più una figura paterna, che gli mancava in quanto orfano, che un "benefattore" in senso economico.

La questione dell'orientamento sessuale

La "scabrosa" questione dell'orientamento sessuale di Galdi sarebbe in sé di scarso interesse, se Galdi non si fosse rivolto deliberatamente e fin dall'esordio della sua produzione fotografica al nascente mercato omosessuale del tempo, riuscendo a percepirne gli umori e le sensibilità con una comprensione in qualche modo "dall'interno". Che le cose stiano in questo modo lo rivela anche la circostanza per cui, benché la produzione di Galdi abbia sempre riguardato tanto il nudo femminile quanto quello maschile, oggi il suo nome è ricordato soprattutto per le sue foto indirizzate al mercato omosessuale (Tommaso Dore lamenta in un'intervista che: "è altrettanto chiaro che oggi il mercato antiquario <per Galdi> sia quasi completamente orientato verso un pubblico omosessuale"). Questo fenomeno è un chiaro segnale del fatto che la sua produzione eterosessuale, al pari di quelle di Gloeden e Plüschow, non presenta elementi di spicco o novità rispetto all'analoga produzione di massa dell'epoca, laddove quella omosessuale rivela una sensibilità originale, che riesce ancora ad attrarre l'attenzione degli spettatori gay dopo più d'un secolo. Jacques Desse s'è spinto anzi a dichiarare che a suo parere Galdi fu:

« il primo fotografo "gay", il primo fotografo del desiderio omosessuale del XX secolo, su cui abbiamo senza dubbio ancora molto da apprendere, non fosse altro che per il fatto che egli fu un esploratore, un "inventore" della rappresentazione del desiderio fra uomini[8]»

Esiste pertanto un elemento involontariamente comico nel tentativo di de-omosessualizzare radicalmente Galdi, dato che il solo aspetto della sua produzione a conservare attualmente uno spiccato interesse per noi contemporanei è proprio quello omosessuale.
D'altro canto è innegabile che in Galdi manchi del tutto l'interesse a nobilitare l'amore omosessuale (ad esempio attraverso il richiamo all'antichità greco-romana, vista come periodo idilliaco in cui gli "amori greci" non erano perseguitati) che è invece spiccato in Gloeden ed evidente anche in Plüschow.
La differenza tra Galdi da un lato e Gloeden e Plüschow dall'altro potrebbe consistere comunque in un altro aspetto: non nel fatto che gli altri due erano omosessuali e lui no, ma nel fatto che gli altri due erano stranieri espatriati, e quindi non soggetti al controllo sociale dei connazionali, mentre Galdi era "indigeno" e ne sentiva il fiato sul collo.

Alcuni ritratti di Galdi scattati da Wilhelm von Plüschow

Il trasferimento a Roma di Galdi (1890?)

Secondo la testimonianza dell'erede, nel 1890 il diciannovenne Galdi, non appena conseguito il diploma di studio alle superiori, sentendo di avere poche opportunità di carriera a Napoli si trasferì a Roma, dove:

« appena giunto acquistò un attico con terrazza in via Sardegna 55 - nel nuovo quartiere Ludovisi, allora ancora periferico - andandoci a vivere con la sorella maggiore Eutilia. Sotto casa, in via Campania 45 (indicato alcune volte anche come via Campania lett. B.) aprì uno studio fotografico specializzato in nudo artistici femminili e maschili, divenendo ben presto l'autore più conosciuto del tempo in tal genere dopo von Gloeden e Plüschow[9]. Realizzò anche dei magnifici ritratti e alcune sue fotografie furono vendute come cartoline postali. Lo studio di via Campania inoltre funzionò fin da subito, sperimentalmente, anche come galleria d'arte»
(Tommaso Dore, Op. cit., p. 17.)

Lo studio fotografico Galdi (1890/1895)

Non è noto da chi Galdi abbia imparato a fotografare, ma il fatto che la sua produzione mosse i primi passi sulle orme delle sperimentazioni classicheggianti portate avanti negli anni precedenti da Gloeden e Plüschow autorizza a pensare che Galdi a Napoli abbia svolto un vero e proprio apprendistato con Plüschow. Non è d'ostacolo a questa ipotesi il fatto che non conosciamo ancora immagini di Galdi che presentino luoghi o modelli legati a Napoli o a Plüschow, dato che esiste la possibilità che i primi esperimenti galdiani possano essere stati inglobati nel catalogo del maestro, come all'epoca era normale fare nelle botteghe d'arte.

D'altro canto l'anno indicato dal nipote basandosi sulla memoria non ha per il momento un riscontro esterno, e quindi potrebbe essere solo indicativo. Certo, non è impossibile che appena arrivato a Roma nel 1890 il diciannovenne Vincenzo avesse già l'esperienza necessaria (i capitali li aveva, come dimostra l'acquisto della casa) per aprire da solo un'attività commerciale di fotografo, ma forse è più prudente immaginare che per intraprendere quel tipo d'attività abbia atteso l'arrivo a Roma di Plüschow nel 1895, contando sulla maggiore esperienza dell'amico in quel settore. Induce a pensarlo il fatto che alcuni modelli usati da Galdi nelle immagini che figurano ai numeri più bassi del suo catalogo (in particolare, il "Serpente") appaiono anche in alcune foto di Plüschow, nelle quali dimostrano più o meno la stessa età. Va insomma tenuta in considerazione, almeno fino all'emersione di nuovi dati che aiutino a fare maggiore chiarezza, l'ipotesi che Galdi abbia aperto la galleria in un anno vicino al 1890, ma abbia iniziato lo smercio delle foto di nudo in una data più vicina al 1895. In alternativa, è possibile ipotizzare che Galdi, che per la giovanissima età non poteva certo offrire un ampio catalogo ai clienti, abbia iniziato smerciando a Roma le foto di Plüschow, potendo quindi contare in questo caso fin da subito sulla clientela del maestro, e che vi abbia aggiunto via via sempre più immagini di propria produzione. Si tratta ovviamente solo di ipotesi, da verificare o smentire in futuro.

Le foto non pornografiche di Galdi dalla numerazione più bassa[10], presentano modelli vestiti con toghe romane o nudi, lungo la Via Appia Antica, a Roma. Galdi s'affrettò comunque, dopo i primi esperimenti di questo genere, ad abbandonare l'estetica classicheggiante di Gloeden e Plüschow (che per le persone omosessuali dell'epoca aveva un significato ideologico prima ancora che estetico) per approdare a un "nudo e crudo", privo d'orpelli e richiami all'antichità: un atteggiamento che fa capolino fin dalle prime centinaia di sue immagini.
La ricerca d'essenzialità da parte di Galdi arriva al culmine con la realizzazione d'una serie in cui è presente unicamente il corpo nudo e lo sfondo interamente nero. Se queste immagini ci appaiono già in sé molto vicine alla sensibilità estetica moderna, l'impressione di "modernità" aumenta ulteriormente se le si confronta con la produzione di nudo dei contemporanei. Jacques Desse sottolinea infatti che nel campo della fotografia:

« la pornografia omosessuale appare con molto ritardo, verso il 1890-1900, ed è un prodotto soprattutto di studi fotografici parigini, che mettono in scena con maggiore o minore goffaggine modelli che simulano l'atto sessuale in ambientazioni kitschissime dipinte su tela. Queste immagini hanno il fascino del passato; esse ci appaiono infinitamente datate. Al contrario quelle di Galdi, che pure sono contemporanee di queste immagini, rimangono attuali, a dispetto dell'evidente gap socio-culturale con il nostro tempo »
(Jacques Desse, Op. cit., p. 8.)

Il trasferimento a Roma di Plüschow (1895)

Attorno al 1895 successe "qualcosa" (forse uno scandalo, di cui però non abbiamo in questo momento nessuna attestazione) che indusse Plüschow a "cambiare aria", con un lungo viaggio in Egitto e Grecia e con il trasloco a Roma, dove il ventiquattrenne Galdi deve aver costituito per lui un qualche tipo di "sponda", come testimonia il fatto che lo studio di Plüschow fu aperto in via Sardegna 34, ossia a pochi passi dallo studio di Galdi in Via Sardegna 55[11].

Una volta che si ritrovarono entrambi a Roma, Plüschow e Galdi ripresero a frequentarsi: una lettera del gennaio 1896 di Theodore F. Dwight (1846-1917), raccontando una visita allo studio di Plüschow a Roma, ci mostra un Galdi che è di casa, anzi quasi padrone, nello studio di Plüschow:

« chi è che capita dentro se non un bellissimo italiano, coi capelli neri e i baffi, di fisico piuttosto vigoroso, spalle ampie, sui 24 anni d'età, che sembrava ansioso di farsi notare e che si comportava da padrone del posto? Lì ho appreso che si trattava di Vincenzo Galdi, il modello di tante delle nostre foto. Ha posato per quelle in cui è seduto sul muretto, con una fascia intorno alla testa, e assieme a Edoardo, il giovane più bello, in un numero infinito d'altre foto. Abbiamo stabilito relazioni tanto amichevoli che ora ho il privilegio di scattare io stesso foto nello studio di Plüschow e dei modelli di Plüschow[12]»

Il sodalizio non arrivò comunque mai, come s'era ipotizzato in passato[13], a gestire in comune i cataloghi (e quindi l'attività): man mano che prosegue la ricostruzione del catalogo di Galdi emerge infatti che la sovrapposizione fra i due fotografi è stata causata dagli errori d'attribuzione (facilitati dalla presenza di moltissimi positivi privi di timbro-firma e da un'estrema "disinvoltura" nelle attribuzioni da parte delle case d'asta) e non da un'effettiva "promiscuità" lavorativa. Qualche condivisione s'ebbe relativamente ad alcuni modelli, che non potevano non venire dai medesimi "giri" dei "ragazzi di vita", ma a parte questo, al momento non esiste nessuna prova d'una stessa immagine venduta indifferentemente con il timbro dell'uno e dell'altro fotografo. I due possono quindi avere condiviso alcuni ragazzi, mai però l'attività commerciale[14].

L'anno 1902

Il 1902 segna uno spartiacque che marca l'amicizia fra Galdi e Plüschow: quest'ultimo in quell'anno potrebbe avere subito un processo, su cui peraltro non si sa nulla di preciso, se non che dovette forse trascorrere un periodo in carcere.
Quale che ne sia il motivo, Plüschow nel 1903 avrebbe cambiato studio, trasferendosi in Via del Corso (all'epoca Corso Umberto I) al numero 333, mentre Vincenzo Galdi nel 1902 si sarebbe sposato con Virginia Guglielmi, che gli avrebbe dato tre figli (Dore, Op. cit., p. 18).

Fine dell'attività come fotografo (1907)

Quasi per caso, nei documenti che riguardano lo scandalo che pose fine all'attività di Wilhelm von Plüschow nel 1907, appare la notizia che anche un altro fotografo romano di nudo, il cui cognome iniziava con G., era stato arrestato e condannato per "oltraggio alla morale". Xavier Mayne ci fa sapere nel 1908, nel suo The Intersexes:

« Un altro noto fotografo romano di modelli nudi, G., è stato arrestato e condannato per "oltraggio alla pubblica morale" circa nello stesso periodo, a causa di "studi" fotografici eccessivamente audaci in vendita ovunque, anche a Roma [15]»

Tommaso Dore ipotizza, peraltro senza fornire alcun documento a sostegno dell'ipotesi, che Mayne abbia sbadatamente trattato come un processo avvenuto nell'anno precedente quello per cui nel 1901 Galdi e lo scultore Mario Rutelli erano stati imputati e prosciolti per la "Fontana della Najadi" in Piazza della Repubblica a Roma[16], e in un'intervista si spinge a negare che "G." possa essere "G<aldi>"[17], tuttavia considerata l'attenzione con cui Mayne seguiva gli eventi di carattere omosessuale è palese che non possa essersi trattato d'altri che di Galdi, in quanto i fotografi che producevano immagini di nudo maschile "eccessivamente audaci" in Italia erano all'epoca solo tre: Galdi, Plüschow e Gloeden (il quale ultimo non è mai stato "romano"). Del resto Galdi sparisce dalle scene della fotografia di nudo più o meno assieme a Plüschow, dunque anche a voler ammettere che non abbia mai subito un vero e proprio processo (cosa in sé sorprendente, visto il carattere smaccatamente pornografico di alcune delle sue immagini) resta comunque da chiarire quando e per che motivo l'avviata produzione di foto di nudo di Galdi ebbe termine di punto in bianco[18].

La Galleria Galdi (1908?-1961)

Pur nell'assenza di documentazione diretta, è verosimile che dopo la disavventura giudiziaria, Galdi abbia abbandonato l'attività commerciale di fotografo di nudo per concentrarsi sul solo commercio d'opere d'arte. A un certo punto (secondo il nipote: "intorno agli anni della prima guerra mondiale") la primitiva sede della Galleria Galdi fu spostata da via Campania 45 alla via Sistina 75, dove rimase fino all'inizio degli anni Venti con il nome di "Galleria des Beaux arts". Nel 1924 Galdi traslocò ancora:

« in via del Babuino 165, all'angolo con via Laurina, e verso la metà degli anni Trenta di nuovo un po' più avanti sulla stessa strada, verso piazza del Popolo, al civico 180. Qui la Galleria è rimasta fino alla fine degli anni Cinquanta, quando fu definitamente chiusa, vista l'età avanzata e la saluta malferma del titolare. Galdi, con Geri e Peppino Giosi, furono (sic) i primi tre principali (sic) galleristi della città. A Galdi va il merito d'aver sprovincializzato il mercato romano dell'arte contemporanea, prima limitata all'opera di qualche artista locale, introducendovi la pittura di produzione nazionale ed internazionale»
(Tommaso Dore, Op. cit., pp. 35-36.)

Peraltro, contrariamente a quanto afferma Dore, un articolo de "La Stampa" relativo a un furto subito nel 1961 dalla galleria "Antares" fondata da Vincenzo Galdi (in via Laurina 9) specifica che essa era ora gestita dal nipote ventinovenne Giancarlo Galdi[19].
Dopo il 1907 non risultano invece ulteriori incursioni di Vincenzo Galdi nel campo della fotografia commerciale, anzi, secondo la testimonianza di Giancarlo Galdi le sue foto di nudo furono distrutte subito dopo la morte da una nuora, "che le giudicava di scarso valore artistico e forse (sic) un po' imbarazzanti". (Dore, Op. cit., p. 44, nota 7). Peraltro, il fatto che Vincenzo le avesse conservate per tutta la vita implica che non avesse mai rinnegato quel periodo della sua esistenza[20].

Produzione

Non è nota la consistenza del catalogo commerciale di Galdi. Per il momento, la numerazione accompagnata da un timbro di Galdi venuta alla luce fin qui non sembra eccedere il numero 4000 (un suo timbro appare sulla foto numero 3473), anche se fra le attribuzioni operate dalle case d'asta in assenza d'un timbro/firma si arriva fino al numero 8230. L'assenza di timbri di Galdi su foto che portino numeri successivi al 4000 autorizza però, almeno fino a prova contraria, a sospettare che si tratti in realtà d'opere di Plüschow, tanto più che molte delle foto prive di timbro e con numero superiore al 4000 presentano semmai oggetti e luoghi riconducibili a Plüschow. Ovviamente è lecito aspettarsi che questo quadro possa cambiare con l'accumularsi di nuovi dati e scoperte, ma la concentrazione dei timbri di Galdi nei primi 3500 numeri del suo catalogo spinge a pensare che la sua produzione sia stata drasticamente più contenuta di quella di Plüschow, il cui catalogo superò il numero 12.500.

Come Plüschow, anche Galdi usò le terrazze dei suoi studi (che nel libro di Dore appaiono in foto di famiglia come sfondo per ritratti della moglie, dei figli e della suocera) come locations. Per evitare che i vicini spiassero dalle terrazze adiacenti, anch'egli come già Plüschow ne sfruttò solo alcuni angoli riparati (e questa ripetitività aiuta a riconoscerle), oppure creò schermi usando teli o lenzuola stese lungo il parapetto, rinunciando così alla vista sui pini del parco di Villa Borghese che si nota in alcune sue foto più caste:

« Benché il suo secondo studio dia sui giardini della villa Borghese, Galdi non lascia mai intravedere la vista sul parco: tende stoffe per occultarla. Ciò che lo interessa è il corpo: il paesaggio è parassita, l'arredamento un pretesto[21]»

Accanto alla produzione di nudo maschile, Galdi pubblicò un'abbondante produzione di nudo femminile. Una presunta "specializzazione" (nudi femminili a Galdi, maschili a Plüschow), ipotizzata in passato, non trova alcuna conferma nei fatti: entrambi gli studi continuarono infatti a produrre entrambi i tipi di nudo fino alla fine, com'era del resto costume negli ateliers di nudo dell'epoca (anche se ciò è poco noto, perfino Gloeden ebbe una produzione di nudi femminili). Dettaglio significativo: a differenza di quanto avviene con Gloeden e Plüschow, non è fin qui nota alcuna produzione di paesaggi o di riproduzioni architettoniche da parte di Galdi, che sembra quindi essersi concentrato esclusivamente sul corpo umano.

La produzione galdiana di nudo si propone fin da subito in un'ottica (troppo) precocemente "industriale", e trasgredisce deliberatamente in più di un'occasione i confini tra "erotismo artistico" e franca pornografia. Nei nudi maschili Galdi propone ad esempio modelli in erezione, cosa evitata dai fotografi d'arte dell'epoca. Ma allo stesso tempo il minor ricorso ad alibi, come la presunta "ricostruzione" dell'antichità classica, permette a Galdi uno sguardo meno "colonialista" di quello dei suoi due colleghi e concorrenti più affermati, evitando d'imporre ai suoi modelli identità di fantasia che non appartengono loro. I suoi modelli e le sue modelle sono persone reali del proletariato romano, che vivono nel presente e sono palesemente povere, talvolta sporche e scarmigliate, con mani callose e corpi a volte smagriti.
Quello che a prima vista può sembrare "crudezza" si rivela così a uno sguardo più attento una sensibilità "verista" del tutto intenzionale, sia pure focalizzata alla trasformazione dei modelli in "oggetti" di consumo sessuale.

Galdi possiede infatti una buona tecnica artistica, che nei nudi più studiati gli consente d'arrivare a risultati artistici assolutamente equiparabili a quelli di Gloeden e Plüschow; se la sua produzione non si colloca nella loro scia è dunque per scelta deliberata, non per inadeguatezza.
Il distacco fra le produzioni si spiega insomma anche con l'approccio tutto sommato seriale e "industriale" scelto da Galdi per confrontarsi con il mercato e con la superiore "potenza di fuoco" dell'amico/rivale Plüschow. L'unico appunto che gli si può muovere è una certa qual trascuratezza, che gli impedisce di reggere il confronto con le maniacali messe in scena d'un Wilhem von Gloeden (che organizzava ogni dettaglio prima dello scatto), lasciandoci intravedere nelle immagini ora le scarpe del modello distrattamente sbattute in un angolo, ora pezzi di carta per terra, ora vestiti o stracci ammonticchiati in piena vista...

Il "verismo" intenzionale (e non) di Galdi si traduce in un approccio ancora più esplicito all'erotismo di quanto non fosse quello, per i tempi già audace, di Plüschow: a Galdi fa capo, come già detto, una produzione espressamente pornografica, tanto eterosessuale che omosessuale[22]. Certo, anche Galdi sperimenta (probabilmente perché ciò gli fu richiesto dal mercato) nelle composizioni classicheggianti rese popolari da Gloeden e Plüschow, ma non rifiuta la modernità. Stoffe, tappezzerie e paraventi di chiara ispirazione Art Nouveau figurano spesso nelle sue immagini, contribuendo a "datarle" visivamente, e per i suoi contemporanei ad "attualizzarle", ancorandole nel (loro) presente, laddove Gloeden aspirava al contrario per i suoi scatti a una collocazione "fuori dal tempo".

Bibliografia

  • Ezio Maria Gray, Ricordi in ricordo di Vincenzo Galdi, "Il nazionale", XIV 1962, n. 2, p. 3. Necrologio, che parla di Galdi solo in quanto mercante d'arte.
  • Herman Puig (a cura di), Von Gloeden et le XIXe siècle, Puig, Paris 1977. In quest'opera pionieristica, che ben rappresenta la situazione prima dell'inizio degli studi sul corpus della foto di nudo maschile in Italia nella Belle époque, appaiono molte foto di Galdi e Plüschow, ma sono tutte attribuite a Gloeden.
  • Herman Puig (a cura di), Les jardins interdits, Puig, Paris, s.d. ma ca. 1985. Altre foto di Galdi e Plüschow edite con l'attribuzione generica a Gloeden.
  • Volker Janssen (a cura di), Wilhelm von Gloeden, Wilhelm von Plüschow, Vincenzo Galdi. Italienische Jünglings-Photographien um 1900, Janssen Verlag, Berlin 1991. Il primo tentativo di fare chiarezza nelle attribuzioni, distinguendo fra l'attività dei tre fotografi.
  • Bernhard Albers (a cura di), Galdi / Gloeden / Plüschow. Aktaufnahmen aus der Sammlung Uwe Scheid, Rimbaud Presse, Aachen 1993.
  • Et in Arcadia ego. Fotografien von Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Plüschow und Vincenzo Galdi, Edition Oehrli, Zurich 2000.
  • Poésies Arcadiennes. Von Gloeden. Vincenzo Galdi. Von Plüschow. Photographies fin XIXe, Galerie au bonheur du jour, Paris 2003. Il primo libro di questa galleria ad affrontare Galdi, soffre di una conoscenza ancora imperfetta dei dettagli, che sarebbe però stata rapidamente corretta nei cataloghi successivi.
  • Jacques Desse, Sous le manteau: de l'ombre de la clandestinité aux lumières des studios, "Préf Mag" n. 33, juillet 2009, pp. 70-75. Il primo studio apparso su una rivista gay.
  • Nicole Canet (a cura di), Galdi secret, Editions Nicole Canet / Galerie Au bonheur du jour, Paris 2011. Il primo studio a tener conto anche della produzione pornografica.
  • Tommaso Dore, Galdi rivelato, Italus Edizioni, Roma 2012. La prima e per ora unica biografia esistente su Galdi.
  • Nicole Canet (a cura di), Beautés siciliennes, Editions Nicole Canet / Galerie Au bonheur du jour, Paris 2014, pp. 196-232. Tiene conto delle scoperte più recenti su Galdi e rettifica alcuni punti imprecisi dei cataloghi precedenti.

Link esterni

Voci correlate

Note

  1. L'opera di Dore è di difficile utilizzo per lo storico perché basata palesemente su un'unica fonte, i ricordi del nipote, privi di risconti fattuali. Di fatto il libro espone senza contraddittorio il punto di vista tramandato dai famigliari, intenzionati a negare qualsiasi ruolo dell'omosessualità nella vita dell'avo. In un'intervista a Stefano Bolognini Dore ammette del resto espressamente che il suo libro "affronta la 'tematica gay' solo in modo indiretto. Bisogna magari leggere fra le righe per avere altre risposte". Dore arriva ad ammettere perfino il carattere "edulcorato" della testimonianza: "Si tratta, è vero, di una testimonianza parziale e soggettiva (...) nel giusto rispetto della privacy" di Vincenzo Galdi. Resta pertanto ancora molto da scoprire fra quanto è stato deliberatamente omesso o deformato nella testimonianza su cui si è basato Dore.
  2. In alcune foto scattate da Plüschow, Galdi non dimostra più di tredici o quattordici anni. Questo smentirebbe la data del 1886/7 proposta da Dore, costringendo ad anticipare la frequentazione tra i due al 1884/5, tuttavia è anche possibile che Galdi abbia dimostrato nell'aspetto un'età inferiore a quella effettiva.
  3. A testimonianza del livello di confusione raggiunto basti pensare che ancora nel 2008 uno studioso della levatura di Italo Zannier parlando di Gloeden scrisse che: "A Taormina il bel fotografo tedesco ebbe un imitatore nell'allievo e compagno Vincenzo Galdi, le cui immagini vengono spesso confuse con le sue, anche per l'analogia della tecnica". (Italo Zannier (cur.), Wilhelm von Gloeden. Fotografie, Alinari-24 ore, Firenze 2008, p. 18).
  4. Per questo motivo Nicole Canet (Beautés siciliennes, Editions Nicole Canet / Galerie Au bonheur du jour, Paris 2014, pp. 234-237) attribuisce direttamente a Galdi la colorizzazione ad acquarello d'una serie d'immagini pornografiche eterosessuali di Galdi da lei pubblicate. Tuttavia, come dimostra il fatto che Galdi fu adibito a tale lavoro quando era solo un garzone, questa non era un'attività considerata all'altezza del maestro di bottega, quindi è legittimo nutrire qualche dubbio sulla reale autografia di queste coloriture. Peraltro, se non altro l'idea è suggestiva.
  5. Anche se esiste la possibilità che il vecchio con una lunga barba bianca che appare in alcune foto di Plüschow a Napoli e Roma, per esempio questa o la numero 7666, o ancora la 2062 di Galdi (l'attribuzione è certa perché vi appare un suo timbro), sia lo scultore napoletano Vincenzo Gemito, che sappiamo essere stato rappresentato a Roma proprio dalla Galleria Galdi (cfr. Tommaso Dore, Op. cit., p. 36), e che oltre tutto condivideva i gusti di Plüschow. Trattandosi però di un'identificazione che dipende da un giudizio altamente soggettivo, questa è per ora una semplice pista da esplorare e nulla più.
  6. Che infatti seguì ben altre strade, più ortodosse: "Intorno al 1887, e fino al 1890, il giovane Galdi lavorò anche in teatro come scenografo, attrezzista e attore, in piccole fugaci parti, con la compagnia di Eduardo Scarpetta e poi con quella diretta da Alberto Cozzella e Vincenzo Eposito". Così Tommaso Dore, Op. cit., p. 11.
  7. Tommaso Dore, Op. cit., p. 31.
  8. Jacques Desse, Préface a: Nicole Canet, Galdi secret, Editions Nicole Canet / Galerie Au bonheur du jour, Paris 2011, p. 9. Qui Desse peraltro contraddice quanto aveva affermato due pagine prima, ossia che: "l'omosessualità non esisteva a quell'epoca, almeno nel senso in cui la intendiamo noi, come una categoria distinta e separata dall'eterosessualità (si sa per esempio che per la maggior parte gli omosessuali celebri erano sposati)". (Ibidem, p. 7).
  9. Quest'opinione di Dore è come minimo eufemistica, dato che registra il fatto che Galdi fu per fama il terzo dei... tre fotografi che operavano in Italia in quegli anni nel campo del nudo. La sua fama non raggiunse infatti mai quella di Gloeden e Plüschow.
  10. A giudicare da quanto pubblicato nel già citato Galdi secret, Galdi registrava le immagini pornografiche in un catalogo a parte (che per quanto si sa in questo momento, non dovrebbe eccedere di molto i 600 o 700 pezzi), il cui numero appariva in positivo sull'immagine stessa anziché a matita blu sul retro, come avveniva nelle foto artistiche. (Ovviamente non datava e non firmava queste stampe che, lo si ricordi, erano assolutamente illegali). Se non si ha cura di separare, com'è doveroso, i due cataloghi, si ottiene una sequenza in cui il primo mezzo migliaio d'immagini di Galdi propone soprattutto pornografia, per arrivare solo in un secondo tempo ai primi tentativi con foto "all'antica" e artistica. La presenza di uno dei modelli più usati da Galdi nelle foto pornografiche (quello che Nicole Canet ha soprannominato "il Serpente") già a una numerazione molto bassa (n. 391) delle foto artistiche, mostra peraltro che i due cataloghi furono inaugurati assieme.
  11. L'indirizzo è indicato sui timbri di Galdi come "Via Campania lettera B", poi "Via Campania 45" e "Via Sardegna 55, presso la via Campania".
  12. Il testo inglese in: Roger Austen, Genteel pagan: The double life of Charles Warren Stoddard, University of Massachusetts Press, 1995, pp. 126-127. L'estratto del testo inglese e la traduzione italiana è online sul sito "La gaya scienza".
  13. Per esempio in: Giovanni Dall'Orto, Il segreto di Galdi, "Pride", luglio 2011.
  14. Come era già accaduto nel periodo di lavoro in comune con Wilhelm von Gloeden, del resto, Plüschow non amava condividere i modelli con Galdi, almeno a quanto si conclude dal fatto che per ora non si conoscono foto timbrate da entrambi gli artisti in cui sia presente un medesimo modello. Quindi, pur lasciando il posto a eventuali eccezioni (dopo tutto, i due abitavano vicino e frequentavano gli stessi ambienti: incappare nello stesso ragazzo era una possibilità concreta), è lecito usare i modelli per distinguere le loro produzioni non firmate.
  15. Xavier Mayne (pseud. di Edward Prime Stevenson), The intersexes. A history of similsexualism as a problem in social life, Privately printed, Roma 1908, pp. 485-486; come citato in: Winckelmann (pseud.), A rediscovered boy-photographer. Guglielmo Plüschow (1852-1930), "Gayme" n. III 1, 1996, pp. 22-30, alle pp. 24-25. L'estratto del testo inglese e la traduzione italiana sono online sul sito "La gaya scienza".
  16. "Personalmente credo che non ebbe luogo nessun processo, come ipotizzato invece da qualcuno. Molto semplicemente lo scritto di Mayne è generico e confonde un eventuale ulteriore procedimento intentato contro Plüschow o Galdi, con lo scandalo che scaturì dalla partecipazione di quest'ultimo al progetto di Rutelli per la fontana delle Najadi nel 1901. Tommaso Dore, Op. cit., p. 44, nota 14
  17. "E chi lo sa? Non mi risulta siano stati trovati documenti che lo riguardino" (Stefano Bolognini, Galdi rivelato, "Omosofia", luglio 2012), dimenticandosi del fatto che la testimonianza di Mayne è invece un documento in tal senso, e che in assenza di precise ricerche d'archivio, che in questo caso nessuno ha ancora svolto, è molto azzardato esprimere qualsiasi certezza, in un senso o nell'altro.
  18. La spiegazione fornita da Dore (Op. cit., p. 31) è la seguente: Galdi "Credeva che il segreto del successo andasse ricercato nella diversificazione, nell'investimento in campo diversi, in modo da salvarsi da eventuali crisi di questo o quel settore", quindi anziché occuparsi sia di fotografia che di quadri, decise di puntare solo ed esclusivamente sui quadri: "invece d'insistere nella produzione fotografica di nudo artistico, decise di seguire definitivamente la strada del commercio d'arte, in forte espansione in quel periodo nella Capitale" (Ivi). A quanto pare, "diversificare" implica diminuire la diversità della propria produzione.
  19. Anonimo, Altro clamoroso furto di quadri d'autore a Roma, "La stampa", 23/24 ottobre 1961, p. 8.
  20. Anzi, è affascinante l'ipotesi che alcune stampe di nudi galdiani apparse di tanto in tanto su ebay, eseguite con tecniche più "moderne" che le datano al periodo fra le due guerre, possano essere indizio d'una produzione "clandestina" di Vincenzo anche dopo il fatidico 1907.
  21. Jacques Desse, Préface a: Nicole Canet, Galdi secret, Editions Nicole Canet / Galerie Au bonheur du jour, Paris 2011, p. 7.
  22. Le ha dedicato una monografia Nicole Canet in: Galdi secret, Editions Nicole Canet / Galerie Au bonheur du jour, Paris 2011. In base allo stile, però, non tutte le foto ivi attribuite a Galdi sembrano opera della stessa mano. Trattandosi d'una produzione per ovvi motivi non firmata, riconducibile a Galdi solo perché vi sono ritratti gli stessi modelli che appaiono nelle sue foto d'arte, occorrerà ulteriore studio per districare la matassa.